EL REGRESO DE LO PROHIBIDO | LAS ESCRITORAS


Florencia Gutman
Illustración en collage

En el origen mismo de la Argentina hay una violación. No la violación ritual del español a la indígena sometida, sino a la inversa: la de un cacique de la pampa a una dama española, católica, casada. Al menos es eso lo que se cuenta una y otra vez desde hace décadas en la literatura, aludiendo a ese origen como al pecado: silenciándolo, encubriéndolo de virtud, transformándolo en otra cosa.

La leyenda se conoce por el nombre de la víctima: Lucía Miranda, suerte de Helena de Troya española, quien se instala con su marido en el fuerte de Sancti Spiritu, hacia 1532. El deseo que desata en dos caciques hermanos, Siripo y Mangoré, desencadena la masacre de los habitantes del fuerte. Ruy Díaz de Guzmán la escribe por primera vez entre 1598-1612.[1]Ruy Díaz de Guzmán, Anales del Descubrimiento, Población y Conquista del Río de la Plata (Asunción: Ediciones Comuneros, 1980). En las muchas reescrituras del mito que se suceden durante cuatro siglos en la Argentina, Lucía está medio desnuda cuando la secuestran los indios y el terror de la violación inminente la paraliza, la desmaya. Lo que sucede después va variando de acuerdo al texto, pero, básicamente, la línea es que Mangoré muere y Siripo trata en vano de seducir a Lucía ofreciéndole matrimonio, poder y una mujer india para su marido español; Lucía y Sebastián prefieren morir como mártires.

Esta alegoría de la primera cautiva argentina, es una puesta en escena de la violencia de la Conquista, desde el punto de vista de los blancos que creen fracasada una de las primeras experiencias de colonización por haber confiado en una tribu de indios traidores.  La traición de los salvajes se contrapone a la pureza y la lealtad de la cristiana y mártir pareja, emblema de la fundación (fallida) de una estirpe: él, un militar valiente y bien parecido que abandona España por América, ella una devota y bella joven que sacrifica todo por acompañar sin una queja al marido, para ayudarlo a establecerse en el Nuevo Mundo y catequizar a sus habitantes.

En el capítulo “De la muerte del capitán don Nuño de Lara, la de su jente, con lo demás sucedido por traición de indios amigos” de Ruy Díaz de Guzmán –origen de la cadena de relatos literarios–, se cuenta cómo la pareja se va relacionando con los indios timbúes y cómo el cacique Mangoré se va “aficionando” a Lucía. El apasionado timbú trata de seducir a Lucía con regalos y “socorros de comida” y de “corromper” al marido invitándolo a que se fuese algún día “a entretener a su pueblo”.[2]La comida tenía una importancia no desdeñable; así, en uno de los análisis precursores de la leyenda de Lucía Miranda, Cristina Iglesia nota la reiteración del motivo del hambre de los … Continue reading Como Sebastián Hurtado rehúsa, el indio ve que no puede vencer “la compostura y honestidad de la mujer, y el recato del marido”, por lo que “vino á perder la paciencia con grande indignación y mortal pasión”. Ordena, entonces, la traición de los indios contra los españoles: decide que lleguen al fuerte como amigos, cargados de comida para, después del banquete, matarlos por sorpresa y llevarse a Lucía.  La noche y la amistad fingida serán los mantos con los que se cubre la traición.

Es interesante notar que en esta primera versión quedan, con Lucía, luego de la espantosa masacre de españoles en el fuerte de Sancti Spiritu, un total de cinco mujeres cautivas y “algunos tres ó cuatro muchachos, que por ser niños no los mataron y fueron presos y cautivos, haciendo montón de todo el despojo para repartirle entre toda la gente de guerra”; el dato queda tan desvanecido como las cautivas de la realidad. Ruy Díaz de Guzmán cuenta que Sebastián Hurtado vuelve al fuerte, ve los estragos de lo sucedido y trata de rescatar a su esposa, cayendo a su vez cautivo de los indios.  Mangoré ha muerto en el asalto y su hermano Siripo, enamorado también de Lucía, se ha quedado con ella para hacerla su mujer. En lugar de matar a Sebastián, le ofrece concubinas indias, en un gesto de intercambio de mujeres. El gesto textual es interesante, porque Siripo no tiene necesidad de congraciarse con Hurtado, pues como cacique es amo y señor del lugar; sin embargo, el intercambio sirve de alguna manera para legitimar su propia transgresión al pacto de amistad con los españoles y a las reglas del matrimonio cristiano. De hecho, si Lucía acepta ser su mujer y Hurtado toma concubinas, se re-escribirán las reglas de juego de acuerdo con la lógica timbú.

En la versión original de Díaz de Guzmán, los amantes esposos españoles sí aceptan el intercambio de parejas, sólo para preservar la vida. La sexualidad campea en cada línea, o al menos la insinuación de ella. Un encuentro furtivo de los esposos es el motivo de su condena muerte: a veces –según quien re-escriba la leyenda– hay una india celosa que denuncia a Lucía, otras Siripo los descubre por sí mismo juntos. Siripo, indignado por la traición –Lucía y Sebastián han roto el pacto con sus parejas indias– o acaso por no haber logrado doblegar el “amor verdadero” de los blancos, los manda a matar en la hoguera y a flechazos (como los mártires cristianos de los que los protagonistas llevan los nombres).[3]En el mismo libro, Cristina Iglesia explica que el suplicio de Lucía –como Santa Lucía– pertenece en la hagiografía a la “era de los mártires” (período de las persecuciones de … Continue reading

El síntoma que no desaparece

La reincidencia de la leyenda en la literatura argentina posterior a la Colonia tiene el sabor del síntoma. Una capa se va añadiendo a otra. La crónica de Guzmán es retomada como epopeya sacra por el padre Lozano en su Historia del Paraguay. Luego –cito sólo hitos centrales–, reaparece como la primera obra de teatro argentina: el Siripo de Manuel José de Labardén (1789). Y, más interesante aún: una vez realizada la independencia de España, la imagen de Lucía Miranda vuelve con más fuerza: El Charrúa. Drama histórico en verso y en cinco actos por el sargento mayor de caballería de Pedro Bermúdez (1863); Mangora. Leyenda histórica, 1530-1536 de Alejandro Magariños Cervantes (1864) y las novelas llamadas Lucía Miranda, por varios autores: Rosa Guerra y Eduarda Mansilla de García (1862), Miguel Ortega (1864) y Celestina Fúnes (1883), para ser retomada en el siglo xx por los nacionalistas católicos como Hugo Wast.[4]El nombre de Mangoré cambia ligeramente: Mangora, Mangaroré. Lucía, la bella española, es secuestrada una y otra vez a lo largo de los siglos, como un mal sueño que no quiere irse pero que nunca termina de ser contado: en el momento más grave –el del secuestro de la primera cautiva literaria–, el texto calla, la protagonista desmaya, el durmiente despierta sin querer saber. Silencio y desmayo, negación y reescritura, como si atrás hubiera una división social traumática que no puede ser simbolizada y, por lo tanto, no queda resuelta­.

Hay un dato claro en la primera versión, que desaparece en todas las demás. En el citado capítulo VII de Ruy Díaz de Guzmán, Lucía no puede disimular su gran miseria por verse poseída de un bárbaro. Su marido, para salvar la vida, ha tomado por esposa a una indígena; como se ha dicho ya, ambos morirán por el pecado de seguir amándose: han traicionado a sus nuevas parejas. El relato, en síntesis, pone en escena un trueque de mujeres que remite a las más antiguas costumbres tribales.[5]Es esencial el artículo de Gail Rubin sobre el tráfico de mujeres. Sin embargo, esta práctica habitual en todas las épocas para sellar relaciones grupales, no termina de adquirir en la Argentina … Continue reading Ahí está registrada la condición ancestral del pacto entre grupos humanos: el tráfico de mujeres. El intercambio entre esposas marca la unión entre grupos. El problema es que, dentro de la formación del campo social argentino, como se ha visto, la imagen de esta unión resultará inaceptable: la abyección del origen se debate en el cuerpo de una mujer.

Violar a una mujer

Sitiar una ciudad: en el discurso historiográfico, se lo considera como un acto legítimo del poder militar. Sitiar a una mujer: metáfora de la conquista de pueblos. Sea en la cama o en el campo de batalla, el hombre sigue con la fuerza física, el poder político y el lenguaje: el cuerpo de la mujer –en los textos, en la Cultura– no es más que la metáfora muda de una voluntad de poder. O de un trauma colectivo, un recuerdo que no se quiere tener, un deseo de olvido.

La pérdida de un enclave de la civilización por el deseo incontrolado de cautivar a una mujer blanca –como el de Lucía Miranda–, no es un relato individual y privado del destino de amores trágicos en la temprana Colonia, sino una alegoría de una situación de conflicto público. El cuerpo arrebatado de Lucía funciona como un diálogo de antagonismos sociales, como una alegoría del enfrentamiento entre culturas, del valor de la lealtad, el cristianismo, la amistad, la virtud, y como una condena al salvaje. Su cuerpo adorado tanto por el blanco como por el indio, su cuerpo sacrificado para no entregar también el alma a la barbarie es –como decía Walter Benjamin definiendo ­la alegoría– una grabación de la historia y el decaimiento humano.[6]Walter Benjamin, Iluminations, trad. John Osborn (Londres: NLB, 1977), 167. Si la alegoría es “al reino del pensamiento, lo que las ruinas son al reino de las cosas” (Benjamin: 177-8), el secuestro de Lucía Miranda es como una imagen viviente y mediatizada de los conflictos sociales, como cuando se lee la Historia a través de las ruinas. La violación de su espacio doméstico y familiar, la violación de su cuerpo cristiano por un indio repetida tantas veces en la historia cultural argentina –como se verá–, muestra que, en el fondo, la negación de los conflictos raciales no logró, sin embargo, resolverlos.

Si se sigue la lógica de este razonamiento, leyendo a Lucía como una alegoría de las tensiones de la sociedad argentina con relación a su origen, resulta iluminadora la explicación de Paul de Man. Así como el símbolo postula la posibilidad de una identidad o de una identificación, la alegoría designa la distancia con relación a su propio origen, renunciando a la nostalgia y al deseo de coincidir, estableciendo su lenguaje en el vacío de la diferencia temporal. Quiere decir que la repetición y variaciones del relato Lucía Miranda no hablan de las cautivas de la realidad, sino, más bien, son un modo de asegurar en la memoria colectiva el conflicto racial y evitar la identificación con el Otro. La alegoría es el reconocimiento de la diferencia: el cuerpo secuestrado de Lucía y luego asesinado por mantener el honor y la fidelidad, sólo marcan la enorme distancia entre la cultura blanca y la representación del indígena como Otro.[7]Paul de Man, “Pascal’s Allegory of Persuasion”, en Allegory and Representation, Stephen Greenblatt, ed. (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1981) 1-23.

            Es usual ocultar la violación. Lo que queda es una ausencia conspicua: la violencia sexual contra la mujer es origen de relaciones sociales y narrativas, pero siempre el hecho en sí, significativamente, es elidido. Ernesto Laclau y Chantal Mouffe dicen que toda formación ideológica se constituye a través y en contra de un antagonismo constitutivo y debe ser comprendida, por lo tanto, como un esfuerzo para cubrir o suturar un conjunto de relaciones contingentes.[8]Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: towards a radical democratic politics; Winston Moore y Paul Cammack, trad. (Londres: Verso, 1985). En este caso, pese al uso que se le haya dado al mito, es curioso que reaparezca en la historia tantas veces, justamente, la cara traumática más difícil de re-elaborar: la humillación del vencedor. 

Conviene detenerse en esta idea. Dentro de la mecánica naturalizadora de las tradiciones nacionales –tal como se puede suponer–, el conquistador español triunfa, doblegando. Un ejemplo muy ilustrativo de la naturalización convencional de la realidad, es una carta fechada en 1545, en la que Alonso Riquelme de Guzmán cuenta con orgullo que los guaraníes servían como esclavos a los españoles del Paraguay y que con sus mujeres ya habían producido “más de cuatrocientos mestizos entre varones y hembras”. El autor agrega el comentario en esta carta dirigida a su padre en Argentina: “para que vea vuestra merced si somos buenos pobladores lo que no conquistadores”.[9]De Lafuente Machain, “Alonso Riquelme de Guzmán”, documento de Colección García Viñas de A.G. de I. N° 975-1 (Buenos Aires: 1942), 81. Todos los énfasis son míos, a menos que se indique … Continue reading La violencia de esta afirmación, acentuada por el tono jocoso, omite que se trata de una guerra casi como de la prehistoria del ser humano, donde dos grupos se enfrentan por la posesión de la tierra y de la simiente que crecerá en ella, debatiéndose por la supervivencia y por imponerle al otro la servidumbre. Es “natural” su mirada de conquistador.

La anécdota adquiere más densidad si se la relee considerando que la carta en cuestión fue escrita por su hijo a Ruy Díaz de Guzmán, el autor de libro madre (¿o habrá que decir padre?) de la historiografía argentina. Y de la versión más conocida del mito de Lucía Miranda, la única cautiva/blanca que reaparece una y otra vez en la literatura.  La carta da una idea del contexto intelectual desde el que se escribirá unos años después Anales del Descubrimiento, Población y Conquista del Río de la Plata (1598-1612) y sintetiza una de las prácticas más pavorosas en las luchas étnicas aún hoy: el Poder se afirma en la posesión del cuerpo femenino.

Es significativo que el padre del autor de aquella irónica carta sobre los conquistadores españoles como pobladores haya sido el único capaz de contemplar, en la leyenda de Lucía Miranda, la posibilidad de la violación y la cohabitación. El contacto (la posesión sexual) desaparecerá en las demás versiones, pese a que Ruy Díaz de Guzmán dice claramente que Siripo ha tomado como mujer a Lucía y que ésta, al oír que el cacique pensaba matar a Hurtado, “rogó a su nuevo marido no se ejecutase, antes le suplicaba le otorgase la vida, para que ambos se empleasen en su servicio como verdaderos esclavos, de que siempre estarían muy agradecidos”. Ya en la temprana versión del Deán Funes, los caciques de los timbúes son capaces de los peores crímenes y traiciones, incluso entre hermanos, pero no de atentar contra el honor de la mujer española que permanecerá intocado.

            Por algo el primer poema nacional del que se considera el único país blanco de América habla del mismo tema: se trata de La cautiva de Esteban Echeverría (1837). Como se sabe, este poema fundador también es un texto de frontera, donde una criolla de origen español, católica y casada, es víctima de un malón.  La María de Echeverría es parte del mismo sueño traumático de Lucía Miranda: ambas han estado en brazos de un raptor indígena, rechazan su violento deseo y terminan de un modo trágico, a tiempo para evitar no sólo la cohabitación sexual sino la servidumbre al indio. Su muerte, como la de toda mujer hermosa, aparece como una exigencia para preservar los valores culturales vigentes. Sobre su cuerpo muerto –el de Lucía, el de la protagonista del poema de Echeverría– las normas quedan reconfiguradas y seguras: su sacrificio es indispensable para que desaparezca el peligro que su presencia plantea.[10]Elisabeth Bronfen, Over Her Dead Body: Myth, Feminity and the Aesthetic (Nueva York: Routledge, 1992), 181. Estas cautivas, muertas, no pueden ser sometidas por el enemigo; este modo de dibujar el problema de la frontera oculta, obviamente la realidad de las cautivas blancas, las de carne y hueso, madres de tantos “indios blancos”.[11]Se puede releer el poema “La cautiva” de Echeverría considerando el valor católico de la figura de María, la virgen, como reaseguro de una economía balanceada. La mujer de carne (naturaleza y … Continue reading

La María del poema y la figura repetida de Lucía Miranda –las dos cautivas de la literatura argentina– son mujeres casadas y de una lealtad tan incuestionable que no dudan ni un minuto en sacrificarse por salvar al hombre amado. Su cuerpo expuesto al deseo del enemigo es, en realidad, como una lápida: blanco e impenetrable. Este cuerpo, en el borde de lo pecaminoso (María es acusada por su marido de haber cohabitado con el infiel luego del malón, mientras que Lucía simula amar a su captor para salvar su vida y la de Hurtado) es un cuerpo que, en tanto representación literaria, semi-desnudo o vestido, sirve para regular y contener el cuerpo sexual/social femenino. En la representación de este cuerpo casado se han cerrado los orificios para evitar “que la materia marginal vulnere las fronteras que dividen el adentro del cuerpo del afuera, el yo del espacio del otro”.[12]Lynda Nead, El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, trad. De Carmen González Marín (Madrid: Tecnos, 1998), 19.  En cambio, las verdaderas cautivas, carne y sangre no inmaculadas de la frontera, amenazan simbólicamente los procesos de formación del yo, del orden, de la separación del otro y, por eso, se las acalla. 

Dice Lynda Nead que

[s]i se define al cuerpo femenino como algo que carece de contención y que produce suciedad y polución a través de sus contornos vacilantes y su superficie rota, las formas clásicas de arte desempeñan una especie de regulación mágica del cuerpo femenino, que lo contiene y momentáneamente repara los orificios y rasgaduras” (20).

Quiere decir que la representación del desnudo en las artes plásticas es un modo de re-interpretar la sexualidad y, en definitiva, de controlarla. Pero el logro es fugaz, porque los “márgenes son peligrosos y será necesario someterlos a la disciplina del arte una y otra vez”. Entonces vuelve la imagen mitificada de la cautiva mirando al cielo cual virgen renacentista en las pinturas, en los poemas, en las obras de teatro; para tener protagonismo en las obras, esta cautiva es una y otra vez Lucía/María.

Si el momento del rapto puede resumirse como el de la consumación de la violencia del deseo (viene precedida de muertes masivas, Eros y Tanatos), a la dama se la representa por medio de todos los códigos del no-contagio: de aspecto puramente español (no criollo, para que no haya dudas de contagio), es casada (el rapto no tiene la tentación de la virgen) y no es madre (no hay riesgo de fecundidad: el matrimonio de Lucía con Hurtado es estéril, mientras que el hijo de Brián y María muere en el poema en una situación confusa). La patria está salvada; de acuerdo, al menos, a lo que se quiere contar de la patria. Como el logro es fugaz, es necesario volverlo a contar. Una y otra vez.

La mirada de Narciso

            Valga decir que nadie ha logrado probar que los personajes de la tragedia Lucía Miranda   hayan tenido existencia histórica. La leyenda sirvió quizá para encubrir un error de los conquistadores, puesto que la destrucción del fuerte se debió a la impericia y cobardía de un español, el español Gregorio Caro.[13]De acuerdo a Paul Groussac no existieron jamás los personajes, siguiendo la información sumaria que habría levantado el líder de la expedición desde España, Sebastián Caboto, extractada por … Continue reading Antes de asumir la propia culpa, se comenzó a tejer un imaginario que acusaba al indígena: sobre el espacio de lo que debía ser conquistado y domesticado, se construyó el relato de lo abyecto, léase la traición, el descontrol de los sentidos, el salvajismo, la herejía.

La leyenda de Lucía Miranda ‒en definitiva, la del sometimiento y la cohabitación con el Otro‒ es incómoda: en la Argentina, como se sabe, no sólo el origen mestizo se ha diluido, enterrado, bajo capas de versiones, producciones literarias y masas de inmigrantes europeos, sino que la Cultura tiende a omitir estas violaciones fundacionales: como si el contacto con el Otro hubiera sido ocasional, esporádico, poco significativo y no fundante.­ Estos desgraciados cuerpos de mujeres, escondidos entre los pliegues del erotismo, “de la cordura y de la política”,[14]Cristina Iglesia, “La mujer cautiva: cuerpo, mito y frontera”, en Historia de las mujeres, tomo 3, Georges Duby y Michelle Perrot, eds., Arlette Farge y Natalie Zemon Davis, coord. (Madrid: … Continue reading no encontraron prácticamente espacio de representación en la Cultura ni siquiera después de la Independencia de la Argentina: apenas se filtran en el equívoco poema de Esteban Echeverría, en algunos textos gauchescos, en unas pocas líneas de Lucio V. Mansilla y, malamente, en Lucía Miranda, una leyenda que transcurre en el siglo xvi, demasiado lejos en el tiempo como para que estas mujeres blancas hubieran encontrado quien las insertara en el campo de lo escribible y, por lo tanto, de lo pensable dentro de la esfera pública del xix.[15]El proyecto fundacional de la Argentina de la Independencia, como tal, no se caracterizó por la negociación entre grupos de procedencia racial diversa. En la ausencia o escasez de negociación en … Continue reading

Como construcción de la identidad, pareciera que los Padres de la Patria han dejado un vacío que remite al concepto del narcisismo blanco.[16]Debo esta idea de la psicosis blanca a Susana Pravaz Balán.  El término está especialmente bien desarrollado por André Green en Narcissisme de Vie, Narcissisme de Mort. (Paris: Les éditions de … Continue reading El narcisismo blanco es para André Green la otra cara del narcisismo primario (ir a la búsqueda del Otro, del alter ego). El narcisismo blanco es neutro:  tiende a la inexistencia, a la anestesia, a la indiferencia. Aunque Green usa el término blanco más en el sentido de blank (en inglés: lo neutro, lo vacío) y no como blanc (lo blanco, en francés), es inevitable que, al aplicar la idea a los procesos culturales, adquiera una connotación racial muy significativa. Es una psicosis negadora.

La amenaza del contacto
horroriza menos si se la representa
como violencia y violación,
que si se aceptara la convivencia
y la mezcla con lo diferente

Si el narcisismo blanco, tal como lo uso aquí, niega la mirada a determinadas partes de la realidad, eso no significa que tal realidad no exista. Al igual que ocurre con algunos traumas o con los malos recuerdos que se resisten a desaparecer, hay algo en ese origen negado que presiona el imaginario. Cada tanto, a lo largo de cuatro siglos, a veces en los márgenes y a veces más cerca del centro letrado, reaparece la imagen de un cacique de la pampa que somete a una dama española, católica, casada en el comienzo de la colonización argentina. Esa imagen, ese relato, tienen siempre un nombre:  Lucía Miranda.

La leyenda de Lucía Miranda es metáfora de las tensiones en la frontera y del orden sexual. Como se sabe, en el siglo xix, época en la que se producen muchas de las reescrituras, la sexualidad debía ser controlada para preservar el proyecto nacional blanco.  En una sociedad tan inestable como la de entonces, nada mejor que mantener fieles y puras a las esposas en las casas. No es sólo la influencia del catolicismo, la burguesía y los reflejos de los valores victorianos en el sur de América, porque también hay que tomar en cuenta los conflictos raciales y de la responsabilidad puesta en la unidad familiar y especialmente en el cuerpo de la mujer para preservar la pureza del linaje. Además, los problemas de prostitución no eran raros: antes de que se legalizara la prostitución en 1875, las mujeres de la ciudad acusadas de “conducta sospechosa” eran tratadas por el gobierno igual que los gauchos desempleados y vagabundos: se las podía arrestar y enviar a prestar servicios sexuales a las tropas en la frontera.[17]Donna J. Guy, Sex and Danger in Buenos Aires. Prostitution, Family, and Nation in Argentina (Lincoln y Londres: U Nebraska P, 1991), 39. La familia ideal se convirtió en símbolo nacional –y la mujer en la guardiana– de la continuidad e inmutabilidad de la nación.

El trauma de origen

En un país que se propone el exterminio pleno de los bastiones indígenas, el regreso a la leyenda de Lucía Miranda en textos tan disímiles no puede menos que extrañar. ¿Qué se oculta? ¿Qué se trama? ¿Qué hay de fascinación o de no resuelto en esto que vuelve y vuelve?[18]Toda cultura provee a sus miembros de ficciones organizadoras que definen sus relaciones; esta construcción social e histórica de la identidad es llamada subjetividad o proceso de transformación … Continue reading Cada nueva versión de la fábula arrastra un nuevo encubrimiento, de modo que la leyenda va organizándose por capas, pero no de sentido sino de privaciones de sentido, o de búsqueda de sentidos tolerables. Es una capa sobre otra capa de inventos, que silencian violencias y construyen olvidos, protegiendo la integridad del narcisismo blanco. La repetición de un tropo del pasado va ayudando a construir un presente histórico, es la performance discursiva de la identidad, es la legitimación de una clase social a través de tradiciones arcaicas.

            Una de las explicaciones para el resurgimiento de Lucía Miranda en el siglo xix, es la conveniencia del mito para el proyecto racial: reiterar, con el peso de la Historia, el salvajismo indígena como amenaza al proyecto blanco, burgués y católico de expansión territorial, que culminará con la Campaña del Desierto de Roca y el exterminio del indio. En esta etapa de construcción nacional el mito aparece más veces. El icono era el adecuado: “Lucía Miranda existía a una distancia segura en el pasado, pertenecía a la raza y clase adecuada y estaba casada: una figura segura y no problemática”, como escribió Bonnie Frederick.[19]La tesis de Bonnie Frederick sobre la abundancia de versiones del mito en el siglo xix es que las publicaciones de la época estaban en busca de heroínas locales (se escribía mucho sobre … Continue reading También puede considerarse la conveniencia como mito retrospectivo y re-narrado de las figuras indígenas, puesto que Mangoré es el indio civilizable, el que hubiera podido encarnar el pacto entre indios y blancos pero que se deja tentar por el deseo sexual hacia la mujer blanca y arrasa de modo pavoroso con el único espacio de la civilización. Si el atractivo y conflictuado Mangoré representa el pacto derrotado, Siripo es el indio real, indomable, deforme, vengativo y repugnante, el indio que sigue siendo una amenaza en el presente.

Por otra parte, la omisión de las cautivas de la Historia real es como un agujero negro que debe ser llenado. Es una amenaza a la integridad de la identidad y, en cuanto tal, exige alguna forma de representación, así sea totalmente alusiva y elusiva. La amenaza del contacto horroriza menos si se la representa como violencia y violación, que si se aceptara la convivencia y la mezcla con lo diferente: Lucía es raptada a la fuerza, en medio de pavorosas escenas de muerte y destrucción.

Es otro síntoma de un trauma del origen: como en el relato de Eva y la manzana en el Génesis, hay un pecado original del que no se puede hablar; el fruto prohibido no es la metáfora del árbol del conocimiento, sino el pecado carnal y, para colmo, cometido por los padres genealógicos de la nación. Es un pecado que revela el deseo y el odio entre grupos raciales, que contiene la violencia sexual y, lo peor, lo que ésta acarrea como consecuencia: la contaminación étnica y cultural. Pero este pecado es la omisión misma: el mito encubre, pero no logra desaparecer. Por el contrario, Lucía Miranda reaparece muchas veces en la historia literaria argentina, aunque no como invitada principal. No adquirirá nunca el prestigio de Facundo o del Martín Fierro; Lucía Miranda se hace siempre presente en el banquete nacional, pero por la puerta de atrás.

En cambio, la convivencia/connivencia sería un pecado de otra naturaleza, que aparece registrado en el orden de la traición al grupo de pertenencia (blanco). De hecho, otra mujer legendaria aparece en el libro-origen de Ruy Díaz de Guzmán y a continuación del episodio de Lucía Miranda. En efecto, en Anales del Descubrimiento, Población y Conquista del Río de la Plata se recoge una historia que acaso para cualquier otra Cultura hubiera resultado más fascinante: es la Maldonada, una española que decide escapar del fuerte donde todos sus compañeros están muriendo de hambre. Según Díaz de Guzmán, la Maldonada ayudó a parir a una leona y luego se fue a convivir con los indios.  Descubierta (“rescatada”) por los españoles, recibió un castigo espantoso: la amarraron a unos árboles, a una milla del fuerte, para que fuera pasto de las fieras. La leona la protegió y finalmente la mujer pudo regresar al fuerte. Pero este personaje, a quien Díaz de Guzmán dice haber conocido personalmente y que, según sus propias palabras, debió haberse llamado Biendonada (130), representa justo lo contrario que Lucía: es una mujer que no pareciera pertenecer al sexo débil, la única que logra encontrar los medios para sobrevivir. La Maldonada (con malos dones) pacta con los salvajes (fieras incluidas) y no sufre por ello ninguna violencia, sino que sale ganando; tal actitud es considerada como lesa traición.  Lo que ha prevalecido como valor supremo en la Cultura, en cambio, es el de la esposa abnegada, el sacrificio de una mártir (Lucía) ante un mundo de indios enemigo e irreductible, a menos que sea destruido.

Versiones femeninas

No está de más considerar, además, que la desaparición de las cautivas del seno familiar, luego de los malones, debería haber producido elaboraciones que permitieran salir adelante a la sociedad entera. Pero re-narrar su historia (para comprenderla, para resolver la angustia) obligaría a replantear los valores en que se basa la familia, la sexualidad burguesa, el proyecto racial nacio­nal. Y es peor aún si se piensa que el duelo por estas mujeres blancas desaparecidas no podía ser estimulado como práctica cultural. Aunque el duelo es un período de dolor y elabo­ración necesa­rios para recuperarse por lo perdido, en este caso implicaba develar las capas que encubren el secuestro de la cautiva.  Elaborar el duelo es re-narrar, levantar esas capas, ambos gestos que terminarían cuestionando la política del Estado. No hay duelo: hay desaparición y silencio.

Ahora bien, ¿cómo interpretar el gesto de las mujeres que también escriben el mito de Lucía Miranda? En 1860 se han incrementado los malones, pero Rosa Guerra y Eduarda Mansilla ignoran la actualidad, para reinsertar en la esfera pública una leyenda desplazada en el tiempo y el espacio, de una bella española que desató pasiones indíge­nas y fue capaz de defender –como mujer– el espacio del progreso: familia, cultura, civilización.[20]En la versión de Soler, “los capitanes de la armada de Gaboto se sirvieron de las mujeres que traían para conquistar la voluntad de nuestros jefes obteniendo de ese modo ciertas concesiones y en … Continue reading  Quiere decir: no se habla de la criolla sometida en la frontera, sino de una española remota. No se construye la épica del presente, sino el relato de un fracaso blanco. No se denuncia una política (o la falta de ella): se consagra una leyenda con el peso de la Historia, en la que la conciliación entre blancos e indios es imposible.

Analizando las obras de Rosa Guerra y Eduarda Mansilla, Francine Masiello señala que estas autoras estaban más preocupadas por estrechar el lazo entre barbarie y civilización que sus contemporáneos, haciendo del matrimonio y lo doméstico el lugar donde esa oposición puede convergir (35). Guerra y Mansilla son las primeras en retomar la leyenda en el período posterior al gobierno de Rosas y ambas centran su relato en el personaje de Lucía. En esa misma década, Pedro Bermúdez se centrará en Hurtado y Siripo (El Charrúa, 1864), mientras que Alejandro Magarínos Cervantes prestará más atención a los indios (Mangora, 1864). La obra teatral Lucía Miranda de Miguel Ortega (1864) se ciñe más al eje tradicional, pero es totalmente despreciativo hacia los indígenas.

La Lucía Miranda de Rosa Guerra es probablemente la mejor de las versiones, desde un punto de vista literario. Es también la más moderna, en el sentido de que Lucía Miranda no está encasillada dentro de los estereotipos femeninos de la literatura romántica y, ella, la mujer, es la mediadora entre las culturas. Es ella quien cristianiza, hace caridad y logra salvar el alma de Mangoré antes de morir. Rosa Guerra, periodista, se ampara en el beneplácito de Miguel Cané para publicar este libro que, a la primera mirada, es un canto a la fidelidad conyugal; de hecho, Guerra declara haberlo escrito como regalo de bodas a una amiga.[21]En la Lucía Miranda de Celestina Funes, se declara a Lucía “mártir sublime del amor” y se les pide a sus lectores: “Aprended, os lo ruego, A conservar indisoluble el lazo / Sublime del amor, … Continue reading Pero la novela es más que un drama romántico, trayendo a la discusión los poderes transformadores del lenguaje como mediador entre diferentes culturas. Los salvajes son amables y Lucía ha aprendido a hablar su idioma. Guerra muestra cómo la incomunicación o la falta de comprensión de los signos puede derivar en tragedia; de hecho, el drama se desencadena por la mala interpretación de una carta interceptada (Masiello: 28 y ss).

Eduarda Mansilla de García, también periodista, conocida luego como escritora infantil, sobrina de Juan Manuel de Rosas y hermana de Lucio V. Mansilla, intenta una versión mucho más ambiciosa y exuberante, recreando el pasado de Lucía en España con tanto detalle que la Lucía Miranda de la leyenda sólo ocupa alrededor de un tercio del libro. Mansilla le inventa a Lucía un linaje de amores legendarios, le da una infancia en España y la hace gran lectora, acompañándola en todo el trayecto que la llevará a Argentina. Una vez allí la convierte en la traductora entre españoles e indios y, lo más notable, Mansilla hace de Lucía el eje de una red de amistades femeninas como base para el enlace entre indios y españoles.

No hay espacio en este trabajo para contar los delirios de exotismo de la Lucía Miranda en los que Eduarda Mansilla hace que Lucía enfrente con rituales los enga­ños de un brujo, ni puedo detallar el imposible vergel donde Rosa Guerra ubica los padecimientos románticos de los esposos. Lo que sí vale la pena es citar la versión de la también periodista Celestina Funes, quien ya en 1883 y luego de la Campaña del Desierto, reescribe en verso la leyenda de Lucía Miranda. En su texto se pierde la fascinante ambigüedad que transmiten Guerra y Mansilla, como si ahora que los malones empiezan a ser recuerdo, necesitara justificar más que nunca el horror del salvaje, la necesidad de eliminarlo y de mantener en alto los valores familiares de la tradición blanca. Si Guerra ubica a Lucía Miranda en una Argentina edénica, Funes recrea el punto de vista de la temprana Conquista, donde América era la promesa de riquezas sin fin: “Con Ríos de plata con arenas de oro / Sobre lecho de ricos minerales; / Y mares de zafiro fulgurantes / De pintados magníficos corales. Y peñascos de perlas nacaradas” (51). Como Celestina Funes no escribe en el siglo xvi sino a fines del xix, advierte que

Con locos y fantásticos ideales
Y ardiendo en sed de oro,
Cavaban de la tierra las entrañas
Para apagar su fiebre de caudales:
Anhelado tesoro
Que al sepultarse en el abismo, avaros
Dejaba por doquiera
Bajo la lumbre límpida del cielo
De América fecunda, cuyo suelo
Orientales riquezas á porfia
En cambio solamente
De la labor honrada le daría (52).

La leyenda de Lucía Miranda le permite, así, ensalzar de paso las virtudes del trabajo en contraposición a la búsqueda de la riqueza fácil e ilusoria.

Regresando a las versiones de Lucía Miranda de la década de 1860 y, específicamente, a las de Rosa Guerra y Eduarda Mansilla –cuando seguía vigente el problema del indio, las cautivas reales y los malones–, valga decir que el cuerpo/vergel es la topografía del texto, el mapa/cuerpo silenciado, la geografía inventada. Más que la frontera, el cuerpo de la cautiva es en estos textos el sitio del desplazamiento, de la interferencia, de la interacción entre culturas; es su cuerpo el lugar del borde, de la hibridez y de la lucha, el espacio de la transgresión inaceptable; el vergel de un pasado antes de que se rompiera la inocencia.

Ahora bien, ninguna de estas dos escritoras actúa la ruptura que hubiera impli­cado darles voz a las verdaderas mujeres de la frontera, pero es interesante ver los desplazamien­tos de contenido y de la mirada misma, si se los compara en especial con la rigidez de otra obra de la época, la de Miguel de Ortega, donde la leyenda resurge con la épica española más intacta que nunca y donde la actitud de Lucía es siempre despreciativa hacia los salvajes. En el caso de Guerra y Mansilla, en plena época de guerras de reconstrucción nacional y salvando las diferen­cias entre los textos, las palabras acarician a Lucía con sensualidad, deteniéndose en sus hombros voluptuosos, en su seno descubierto, en sus baños desnuda en el lago, en sus rituales de belle­za, en sus pies diminutos o en la parcial desnudez en el momento del rapto.

Sensualidad, curiosidad, ambiguedad: casi diría que nostalgia. Aunque el final sea igualmente trágico, esta leyenda de cruce de la frontera, de espejo con el Otro, se demora largamente en estos textos femeninos en el cruce mismo, en el espejo. Las aguas no están tan claramente divididas como en la obra teatral de Miguel Ortega, donde Mangoré es un salvaje estúpido, incapaz de aceptar el desprecio absoluto por parte de Lucía. En cambio, hay ambigüedad en los textos de Guerra y Mansilla en la relación con Mangoré: hay una suerte de identificación con la zona de lo abyecto, de la exclusión, de lo no representable. Hay deleite en representar el deseo y el cuerpo, hay miedo y deleite al describir los intercambios con los indios.

¿Por qué las escritoras se meten allí, a describir los conflictos emocionales de Mangoré? ¿Por qué imaginan la confusión en la lectura de signos (confunde la amabilidad fraterna de Lucía), la amistad con las indias, los celos de Siripo? Se han metido en el territorio del no sujeto. No violan los límites, es cierto; y, sin embargo, incursionan de otro modo en una zona de lo no aceptable en la vida social: la frontera. Omiten sí el presente, pero hay curiosidad sensual hacia lo prohibido. Escribe Rosa Guerra:

Mangora, cacique de los Timbúes, á pesar de ser bárbaro, reunía en su persona toda la arrogancia de su raza, las bellas prendas de un caballero (…) Tenía alta talla, y era de fuerte nerviosa musculatura, sus formas esbeltas; y aunque de color cobrizo como lo son todos los indios, no tenía aplastada la nariz; sus ojos eran chispeantes, y en todo su continente se conocia era dominado por pasiones fuertes y tiernas á la vez. Mejor dicho, era Man­gora uno de esos tipos especiales entre los indios, descriptos por el célebre Hercilla en su Araucana (18).

De Lucía dice:

Era el verdadero tipo español, hermosa como la primera mujer que Dios diera por compañera al hombre, esbelta como el más bello árbol del paraíso, seductora como nuestra amorosa madre Eva” (19).

Rosa Guerra dedica más de una página a la “morvidez de su cuerpo”, de sus pies, su cintura, su gargan­ta, el contorno de los hombros, las venas que se traslucen, los ojos, la boca perfecta y voluptuo­sa, la nariz elevada, el vello que cubre las frescas mejillas. Entre los cuerpos de Mangoré y Lucía hay una tensión que señala una ansiedad distinta a la de los textos escritos por autores masculinos, aunque el orden de lo narrado se mantenga den­tro de la institución matrimonial y el sentido del deber y el sacrificio. Lucía es ambigua, provoca­dora, víctima; Mangoré, por otro lado, con sus plumas de colores y su joven cuerpo semidesnudo está representado casi como un blanco en cuanto a semejante; incluso Lucía le llega a decir “si Sebastián no hubiera sido mi marido, yo habría sido la esposa de Mangoré” (63), en una confesión inaudita para un personaje de leyenda que –tradicionalmente– había servido, como alegoría, para diferenciar a los blancos de los indios.

En el texto de Rosa Guerra, para seguir con el que creo el mejor de los relatos, la cercanía de los cuerpos produce descontroles sensuales. Pero me concentraré en la escena del rapto en sí. El ataque sorprende a Lucía: “no había tenido más tiem­po para cubrirse que echarse sobre sus desnudos hombros un gran manto negro guarnecido de pieles” (52).  Hay ruidos de demonios, infierno, vientos, mar embravecido, llanto de niños, clamor de las mujeres, gemidos de los moribundos, alaridos salvajes de los bár­baros. Mangoré aparece

(…) adornado con sus vistosos plumajes, con su diadema llena de piedras preciosas, y ricas sartas de coral y perlas que rodeaban su cuello, y caían sobre su ensangrentado pe­cho, no con la sangre de sus heridas, sino con las sangre española de sus víctimas (…) su actitud imponente, estaba soberbio, más que un hombre era un ángel exterminador –estaba hermoso– Lucía al verlo, dio un grito y cayó desmayada (53).

No es la primera vez que en la novela Lucía se desmaya ante el cuerpo de Mangoré. El bárbaro “la coje en sus brazos”. El manto que la cubre “ha caído de sus hombros, y su mór­vido seno, asi como sus hermosísimas espaldas estuvieran espuestas a las miradas profanas de los salvajes, si su hermosa cabellera de ébano, no le cubriese casi toda entera, dejando solo a la vista de las codiciosas miradas de los bárbaros, sus blancos y bien torneados brazos (…)” (55). Él la carga en medio de cadáveres y la tormenta.

Al estampido horroroso del trueno, ha sentido un estreme­cimiento en su persona, fija una mirada en ella a la claridad de los relámpagos, flota al viento su larga cabellera, su seno y espaldas quedan en toda su desnudez (…)” (56).

Mangoré cree que está muerta y la abraza “convulsivo y apasionado” y “los ardientes labios del infiel profana los labios de la vir­tuosa esposa de Hurtado” (56).

Luego de la vehemencia sexual de estas descripciones, el relato sostiene que Mangoré muere arrepentido, jurando haber preservado “el decoro” de Lucía (62), quien luego debe enfren­tar al salvaje Siripo para morir mártir del deber conyugal.

Lucio Mansilla menciona en Una excursión a los indios ranqueles (cap XLI) el “viacrucris” de las cautivas, donde se las doblega a la fuerza para que trabajen y, si se resisten, pueden ser matadas a golpes. Sólo unas líneas. Pero aún en él, el cuerpo de la cautiva (el cuerpo de la frontera) es un resquicio para el erotismo; como si se le escapara de la pluma, en otro momento (cap. XLV), describiendo las heridas en los brazos y el seno de una cautiva que se le ha acercado, confiesa: “Me dio asco aquella desdichada, cuyos ojos eran hermosísimos. Tenía una lubricidad incitante en su fisonomía”. Admite que era “esbelta y graciosa”, pero no puede evitar, a la vez, la mezcla con el asco.

Horror y deseo. La hermana de Lucio, Eduarda Mansilla de García, prefiere adherirse a la tradición literaria. En su larga versión de Lucía Miranda, Mangoré espía cuando Lucía baña “su desnu­do cuerpo en la pura corriente del río” (146), “la devora en silencio con ardientes miradas”, la es­pía mientras ella se acicala semidesnuda en su dormitorio. Pero no llega a tenerla en brazos: un golpe a traición, planeado por su propio hermano, lo mata durante el ataque al fuerte. Lucía es esta vez cargada por Siripo, nuevamente “suelto el cabello, y apenas vestida, con su hermosa cabeza colgado por sobre el hombro del indio” de nuevo se desmaya, quedando “exánime en brazos del feroz cacique” (154). Despertará un día después, dentro de una choza miserable, con su cuerpo desnudo “cubierto apenas por lijeras y estrujadas ropas, la horrible realidad se le presenta en toda su más palpable verdad” (154). Lo primero que ve es el deforme cuerpo de Siripo quien le anuncia que, de ahora en más “me perteneces a mí solo” (155).

La ambigüedad y el deseo sexual, la curiosidad femenina resaltan más si se compara estos episodios con otro relato contemporáneo, la obra teatral Lucía de Miranda de Miguel Ortega. Los personajes son los mismos, pero no hay fisuras: Siripo cae preso del deseo ya muy avanzado el drama, pues la acción se desencadena en gran parte porque es un héroe de la resistencia indígena que mira a Mangoré como un traidor por su debilidad hacia una cristiana. El momento del secuestro ni siquiera es representado: el drama es una épica entre soldados de bandos opues­tos, donde además se codicia a una mujer inalcanzable e incorruptible. La versión de Celestina Funes, escrita casi 20 años después que las de Guerra, Mansilla y Ortega, y casi ya como una justificación al exterminio del indio, anula el erotismo del secuestro: “Y la tribu, repleta de matanza, / Llevando las mujeres sin sentido, / Do se contaba la infeliz Lucia, / Volvió á su tolderia / Con su rico botín (…)” (67). Es todo. En este poema no importa qué pasa con las otras cautivas, el centro del texto es el amor conyugal y la construcción de una imagen de mujer “Bella cual ensueños” (56), toda luz y armonía, de mágica voz, “que si vibraba / Con música del cielo / El oído embriagaba!” y una ­“belleza seráfica del alma”.  La Lucía Miranda de este poema deja atrás su familia amorosa, hermanos, madre y amigos por fidelidad al marido y por él sufre, “con cristiana paciencia, la amargura / De una existencia aislada é insegura, / De la suerte los bárbaros ultrajes, / Y el constante peligro / De vivir rodeada de salvajes” (57). No hay mayor felicidad para una mujer que el sacrificio (58), escribe Celestina Funes, omitiendo todo erotismo y disolviendo la escena del rapto al generalizarla con referencias tan vagas como “la tribu” o “las mujeres sin sentido”. Corre el año 1883, el Estado Nacional ha comenzado a consolidarse, los malones son parte del pasado (aunque aún reciente) y la modernización urbana, la inmigración, la pobreza presionan sobre la élite que cierra filas para protegerse. La Otredad del indio no es más una seducción (al nivel de la fantasía simbólica) para el sujeto femenino.

Pero en 1860 el espacio de la identidad y de los mapas aún no está tan definido. Y eso hace tan interesante el hecho de que dos escritoras hayan recurrido a la figura de la cautiva, así haya sido la remota Lucía Miranda, para atreverse a (apenas) asomarse a una subjetividad distinta y perturbadora. Los desmayos de Lucía Miranda en los textos de Rosa Guerra y Eduarda Mansilla de García, no presentes en la versión de Ruy Díaz de Guzmán, hablan más que el silencio. En el clímax de la pasión y el terror, el texto calla. ¿Cómo si no, incorporar la retórica nacional?  Las versiones femeninas de 1860 permiten vislumbrar lo que queda en las penumbras: la proximidad de los cuerpos de Mangoré y Lucía produce todo tipo de alteraciones, enfrentando el deseo, la tentación y el deber con tal tensión (y culpa) que la callada violación es representada como una salida.

El dominio sexual sobre otra persona es, además, un símbolo discursivo e instrumental para reproducir otros significados. Ann Laura Stoler, se pregunta, cáustica, si el dominio sexual de unos sobre otros es apenas una sub-estación –muy gráfica– del trayecto del Poder: quién está “abajo y quién arriba de quién”.[22]Anne Laura Stoler, “Carnal Knowledge and Imperial Power”, en The Gender Sexuality Reader, de Roger N. Lancaster y Micaela di Leonardo, eds.  (Nueva York, Londres: Routledge, 1997), 15. Las imágenes sexuales ilustran la iconografía del Poder: es por eso que un indio “poseyendo” a una blanca parece inconcebible dentro de las redes simbólicas nacionales.

Estas escritoras están al borde del pecado original. Casi como la Eva bíblica, intentan que el Narciso Blanco se alimente del árbol del conocimiento. Pero ni ellas mismas se atreven a morder la fruta prohibida. Ante la atracción que resiste la simbolización, sólo se escapa culpando al enemigo de violencia y descontrol: si algo ocurrió, fue por su culpa, pero, en verdad no, no pudo haber ocurrido nada.

Con su curiosidad, con la fantasía velada, Guerra y Mansilla lo que han hecho es abrir una pequeña brecha en la lógica de exclusiones del racismo: incursionando en el terreno de lo abyecto, descartan el horror de la violación para entregarse a una ensoñación más romántica que deja filtrarse, acaso por única vez, una forma de deseo por el Otro. Sin asco. Algo pudo haber pasado luego del ataque al fuerte: en los fuertes y jóvenes brazos del raptor, Lucía no es responsable puesto que se ha desmayado. La abominable violación es un hiato del texto, que tal vez no haya sido ni abominable ni violación. Queda abierta a la fantasía romántica lo que ocurre durante la inconsciencia de Lucía: en su mundo consciente todo está en orden, nadie ha sido mancillado. En el mundo consciente, en el mundo de lo dicho, la dama española vuelve a ser la esposa indignada y mártir del amor. Aunque parezca un relato de humillación, el trauma está resuelto: no hay contagio, no hay mestizaje ni esclavitud.

La brecha nocturna se ha cerrado para dar espacio al discurso racionalizador de la civi­lización. Ha vuelto el silencio: en menos de 20 años se iniciará la campaña de exterminio del indio, se eliminará así la incómoda presencia de las cautivas reales, de carne y hueso, incómodas como todo cuerpo en la frontera. Lucía Miranda no aparecerá más hasta que los ultranacionalistas la vuelvan a necesitar, en la década de 1920 y 1930, para tratar de enterrar con palabras una rea­lidad que empieza a contaminarse ya no con indios o negros sino con un Otro también temible: los inmigrantes. Entre tanto, el canon decimonónico se va construyendo alrededor de “El matadero” de Echeverría, Facundode Sarmiento y el Martín Fierrode José Hernández, con Rosas como enemigo común, aunque sea para el recuerdo.

El cuerpo quebrado de la cautiva, el cuerpo violado y esclavo de la frontera no produce hoy más que extrañeza. De haber seguido Lucía Miranda los derroteros de la historia real del siglo xix, acaso hubiera terminado viuda y, luego de unos años entre los indios y sin familia, hubiera trabajado de sirvienta de casa en casa, incapaz de encontrar una ocupación mejor ni un hogar donde la señora no viera en ella más que una mujer “que no sirve nada, de malas costumbres”, “echada a perder” entre los indios[23]. Lucía –como pudo ocurrirle a Miranda, la hija del Próspero en la obra teatral de Shakespeare– hubiera pasado el resto de sus días fregando pisos y renegando el día en que se le ocurrió fugarse, dejar a sus hijos mestizos atrás y la posición sumisa de una reina blanca a los ojos de su feo pero amante Siripo.


 

References

References
1 Ruy Díaz de Guzmán, Anales del Descubrimiento, Población y Conquista del Río de la Plata (Asunción: Ediciones Comuneros, 1980).
2 La comida tenía una importancia no desdeñable; así, en uno de los análisis precursores de la leyenda de Lucía Miranda, Cristina Iglesia nota la reiteración del motivo del hambre de los conquistadores en la escritura fundacional argentina. Ver su libro, escrito con Julio Schvartzman, Cautivas y misioneros. Mitos blancos de la conquista (Buenos Aires: Catálogos, 1987).
3 En el mismo libro, Cristina Iglesia explica que el suplicio de Lucía –como Santa Lucía– pertenece en la hagiografía a la “era de los mártires” (período de las persecuciones de Diocleciano, hacia fines del siglo iii). A la noche siguiente de su martirio, el santo Sebastián se le apareció a Santa Lucía y le indicó el lugar donde estaba su cadáver para que lo sepultaran al lado de los apóstoles. San Sebastián es un romano que, como miembro de la guardia pretoriana, ocultó su verdadera fe para defender a los que profesaban el incipien­te culto cristiano; Sebastián Hurtado defiende el honor de Lucía, cuyo cuerpo funciona, en el mito, como equivalente del templo de Dios­. Lucía es como la virgen de Siracusa que propone su castidad como prueba de fidelidad al Dios cristiano y, en medio del lupanar, resiste con el milagro de su inmovilidad el embate de la chusma que pretende violarla (Iglesia 54 y ss).
4 El nombre de Mangoré cambia ligeramente: Mangora, Mangaroré.
5 Es esencial el artículo de Gail Rubin sobre el tráfico de mujeres. Sin embargo, esta práctica habitual en todas las épocas para sellar relaciones grupales, no termina de adquirir en la Argentina el sentido del pacto.  El trueque se hace solo por la violencia; esto, por supuesto, no omite las relaciones de parentesco con el Otro, lo cual complica el vacío o la negación de ese Otro necesarios al narcisismo blanco. Rubin, “The Traffic in Women: Notes on the ‘Political Economy’ of Sex”, en Toward an Anthropology of Women, Rayna R. Reiter, comp. (Nueva York, Londres: Monthly Review Press, 1975), 157-210.
6 Walter Benjamin, Iluminations, trad. John Osborn (Londres: NLB, 1977), 167.
7 Paul de Man, “Pascal’s Allegory of Persuasion”, en Allegory and Representation, Stephen Greenblatt, ed. (Baltimore: Johns Hopkins UP, 1981) 1-23.
8 Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: towards a radical democratic politics; Winston Moore y Paul Cammack, trad. (Londres: Verso, 1985).
9 De Lafuente Machain, “Alonso Riquelme de Guzmán”, documento de Colección García Viñas de A.G. de I. N° 975-1 (Buenos Aires: 1942), 81. Todos los énfasis son míos, a menos que se indique que aparecen en el original.
10 Elisabeth Bronfen, Over Her Dead Body: Myth, Feminity and the Aesthetic (Nueva York: Routledge, 1992), 181.
11 Se puede releer el poema “La cautiva” de Echeverría considerando el valor católico de la figura de María, la virgen, como reaseguro de una economía balanceada. La mujer de carne (naturaleza y materia) aparece como inerte y encarnación de lo Otro.  Sea un ser espiritual o material, sólo existe para el uso del hombre, para someterse a sus deseos y manipulaciones; la mujer ha adquirido vida sólo como infusión de la mente masculina, no como sujeto o agente de su propio derecho. Ver Walter Ong, In the Human Grain: Further Explorations of Contemprary Culture (Nueva York: Macmillan, 1967).
12 Lynda Nead, El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, trad. De Carmen González Marín (Madrid: Tecnos, 1998), 19.
13 De acuerdo a Paul Groussac no existieron jamás los personajes, siguiendo la información sumaria que habría levantado el líder de la expedición desde España, Sebastián Caboto, extractada por “Madero antes de donarla a esta Biblioteca donde todos pueden consultarla”. En tal documento consta que “la catástrofe (…) solo fue preparada por la impericia del capitán Gregorio Caro, comandante del puerto (pues Nuño de Lara es tan imaginario como la casta Lucía, Siripo, Mangora, y demás dramatis personae) y consumada por su cobardía”. Citado originalmente por Jorge M. Furt, en la “Noticia” que inicia la edición Lucía de Miranda. Drama de Ortega, (Buenos Aires: Imprenta de la Universidad, 1926) 53-4. Amadeo P. Soler intenta demostrar la veracidad de los hechos narrados, pero termina contentándose con la idea de que si la leyenda tiene la fuerza para haber sobrevivido tantos años, es porque alguna base real tiene; cfr. Lucía Miranda. A la luz de los versos de Celestina Funes.
14 Cristina Iglesia, “La mujer cautiva: cuerpo, mito y frontera”, en Historia de las mujeres, tomo 3, Georges Duby y Michelle Perrot, eds., Arlette Farge y Natalie Zemon Davis, coord. (Madrid: Taurus, 1992), 557.
15 El proyecto fundacional de la Argentina de la Independencia, como tal, no se caracterizó por la negociación entre grupos de procedencia racial diversa. En la ausencia o escasez de negociación en el canon literario, se encuentra un recurso de extremo interés para comprender los mecanismos de la memoria colectiva. Se trata de la negación de fragmentos del pasado o del presente como partes de una totalidad. Como toda­ fuerza hegemónica aquí se impone un principio de organización, pero en este caso se omite el preexistente y se evade la negociación que emergería de la interacción política entre grupos sociales. Se calla u omite una realidad, excluyéndola así de la tradición y de la historia.
16 Debo esta idea de la psicosis blanca a Susana Pravaz Balán.  El término está especialmente bien desarrollado por André Green en Narcissisme de Vie, Narcissisme de Mort. (Paris: Les éditions de Minuit, 1983).
17 Donna J. Guy, Sex and Danger in Buenos Aires. Prostitution, Family, and Nation in Argentina (Lincoln y Londres: U Nebraska P, 1991), 39.
18 Toda cultura provee a sus miembros de ficciones organizadoras que definen sus relaciones; esta construcción social e histórica de la identidad es llamada subjetividad o proceso de transformación de los individuos en sujetos formados dentro de un conjunto de valores. La identidad se construye sobre la diferencia: no soy esto ni aquello, sino esto. La paradoja es que el Otro, por muy marginal que sea representado, es siempre absolutamente necesario para la existencia del Uno.
19 La tesis de Bonnie Frederick sobre la abundancia de versiones del mito en el siglo xix es que las publicaciones de la época estaban en busca de heroínas locales (se escribía mucho sobre extranjeras y sobre esposas de hombres notables), y no había muchas disponibles en la Historia que fueran ejemplo de virtud, no fueran muy recientes (para evitar tener que pronunciarse sobre el régimen de Rosas) y no siguieran vivas para poder mitificarlas (es lo que ocurría con las mujeres que se destacaron durante la guerra de Independencia). En Willy Modesty. Argentine Women Writers, 1860-1910 (Temple, Arizona: ASU Center for Latin American Studies Press, 1998), 87-88.
20 En la versión de Soler, “los capitanes de la armada de Gaboto se sirvieron de las mujeres que traían para conquistar la voluntad de nuestros jefes obteniendo de ese modo ciertas concesiones y en especial alimentos” (29). En esta versión, por cierto, se afirma que la interpretación popular en Puerto Gaboto de la leyenda es que se trata de una versión criolla o indígena de Caín y Abel; el eje de la tragedia no sería el sacrificio de una pareja de esposos, sino la rivalidad entre dos hermanos.
21 En la Lucía Miranda de Celestina Funes, se declara a Lucía “mártir sublime del amor” y se les pide a sus lectores: “Aprended, os lo ruego, A conservar indisoluble el lazo / Sublime del amor, cadena de oro / Que en ellas ni la hoguera / Pudo fundir con su potente fuego”. En Amadeo P. Soler, ed., Lucía Miranda. A la luz de los versos de Celestina Funes (89).
22 Anne Laura Stoler, “Carnal Knowledge and Imperial Power”, en The Gender Sexuality Reader, de Roger N. Lancaster y Micaela di Leonardo, eds.  (Nueva York, Londres: Routledge, 1997), 15.