“Las teorías son todo;
los hechos por sí solos poco importan.”

Esteban Echeverría

La identidad es una construcción social, una creación, un sistema de interpretación o de representación que se produce a través de la palabra, de las imágenes, de las repeticiones de los rituales colectivos. El libro del Génesis da una versión más precisa sobre este gesto creador de llenar/­crear el mundo: “En el principio la Palabra existía y la Palabra estaba con Dios, y la Palabra era Dios. Todo se hizo por ella y sin ella no se hizo nada de cuanto existe”.

No encuentro mejor resumen que el bíblico para aproximarme a la fundación de la literatura nacional con La cautiva de Esteban Echeverría, ese poema sobre una pareja secuestrada por los indios en la frontera argentina y donde nada es lo que parece.^[1]Ver Obras completas de Esteban Echeverría, comp. de Juan María Gutiérrez (Buenos Aires: Antonio Zamora, 2a. Ed. 1972). Todas las citas de los textos de Echeverría en este capítulo provienen de … Continue reading El comienzo del Génesis es el resumen de las teorías contemporáneas sobre nación y subjetividad, teorías discípulas o contestatarias de Freud, Foucault o Althusser. Palabra y Poder, Palabra y Nación, Palabra y Saber. El lenguaje ordena la vida cotidiana, dispone el orden, da sentido y significado, marca las coordenadas de la sociedad.^[2]Peter Berger y Thomas Luckmann, La construcción social de la realidad. trad.Silvia Zuleta (Buenos Aires: Amorrortu , 9a. reimpresión, 1989), 57. Por medio del lenguaje el individuo y la comunidad piensan y comprenden: son (somos) a través de él. Como dijo Heiddeger: el Lenguaje es la Casa del Ser. La identidad se inscribe en el lenguaje: hablamos y somos hablados. Interpelación e ideología.

La cautiva de Echeverría, con su modo de dibujar paisajes y protagonistas, reproduce el gesto de Próspero al llegar a la isla y tomar posesión tanto del territorio como de sus bárbaros. Es el gesto del creador: “En el principio Dios creó los cielos y la tierra. La tierra era algo caótico y Dios llenó el vacío”. Dios llenó el vacío con luz, estre­llas, aguas, crepúsculos, hierbas, animales, hombres; los escritores fueron llenando el espacio con palabras. El vacío del desierto se cubre con la representación: no quiere decir que el enorme espacio de la pampa estuviera literalmente vacío, pero en el proceso de re-crearlo a través de la Palabra se lo apropia, se lo interpreta y se lo inventa bajo una mirada selectiva. Ya se verá a qué precio.

La nación es, a fin de cuentas, también una estrategia narrativa. En una época de enfrentamientos tan absolutos como los que van a encarnar federales y unitarios, Rosas y los letrados, unos y otros se lanzan al acto de escribir la nación. Cada bando propone diferencias culturales e identificaciones de clase, raza, género; cada bando recurre a la escritura como un instrumento performativo, invocando esas identificaciones en el presente histórico. Adolfo Prieto sostiene, de hecho, que el cesarismo de Rosas forzó la génesis de la Asociación de Mayo.^[3]Adolfo Prieto, La literatura autobiográfica argentina (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1982). Escritura contra escritura: Don Juan Manuel de Rosas –cuya hegemonía cubre el período entre 1829 y 1852– hace circular sus “mensages” [sic] sin tregua, aumentando el peso de la censura a medida que incrementaba su propio poder. Pedro de Angelis, su servidor intelectual, publica entre 1836 y 1837 nada menos que siete volúmenes de la Colección de Obras y Documentos relativos a la Historia Antigua y Moderna de las Provincias del Río de la Plata, y a la propaganda anti-rosista de la Revista de Dos Mundos le responde por medio de El Archivo Americano y La Gaceta.^[4]Cfr. Fermín Chavez, La cultura en la época de Rosas. Aportes a la descoloni­zación mental de la Argentina (Buenos Aires: Theoria, 1973), Jorge Myers hace un estudio exaustivo de la propaganda … Continue reading Es un enfrentamiento entre versiones narrativas muy interesante, visto más de un siglo después, puesto que la fuerza ejercida por Rosas no bastó para triunfar a largo plazo como imagen benefactora de la Historia.

La génesis de la nacionalidad argentina luego de la Independencia está obsesionada por la idea de civilización versus barbarie y la de llenar/crear con palabras.^[5]Lo dice Domingo Faustino Sarmiento en Recuerdos de provincia: “Nosotros, al día siguiente de la revolución debíamos volver los ojos a todas partes buscando con qué llenar el vacío que debían … Continue reading Este capítulo reflexiona sobre los encubrimientos del lenguaje, o cómo el campo discursivo puede deformar realidades a fuerza de contarlas –imaginándolas, reinventándolas, repitiendo una versión: esto es así como lo digo, no importa como es o era antes de que yo lo contara. Escribir, repetir, tiene el sentido de lo performativo: un acto cultural, una perspectiva crítica, una intervención política.^[6]Cito la definición de John W. Kronik, “Editor’s Note, PMLA 107 (1992): 425; la traducción es mía. Ver Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, trad. Steven Rendall (Berkeley, Los … Continue reading La escritura es un modo de transmisión (y de construcción) cultural de la memoria social. ¿Cuál versión del presente quedará para la posteridad? ¿Cuál será acogida dentro del macro-relato de la identidad nacional? Pocos casos son tan claros como este: los enemigos de Rosas fueron, sin duda, mucho más hábiles en la construcción de monumentos para la memoria, entendiendo por tales textos como La cautiva y “El matadero” de Esteban Echeverría, Amalia de José Mármol o el Facundo. Civilización y barbarie de Sarmiento –parte del currículum escolar–, mientras que a De Angelis no lo leen sino los especialistas.^[7]Ver Orden y virtud de Myers; también Ana María Amar Sánchez, “La gauchesca durante el rosismo: una disputa por el espacio del enemigo”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, XVIII.35, … Continue reading

            Al principio, entonces, está el Verbo. El Verbo como una suerte de “lleno” que explica y permite pensar, aunque solo dentro de las condiciones de ese verbo. El Saber, el Ser y no la Nada. Pocos ejemplos tan claros en América Latina de esta relación entre la realidad y la palabra, la escritura y la identi­dad, la palabra y el poder, como la literatura argentina. Sarmiento es acaso el ejemplo mayor para explicar la función generadora y cómplice del letrado; no muy lejos se queda Esteban Echeverría, quien llegó a afirmar la frase citada en el epígrafe: “Las teorías son todo; los hechos por sí solos poco importan”.^[8]Citado por José Luis Romero, Las ideas políticas en Argenti­na (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1987, 10a. reimpresión) 143.

El grupo de letrados a lo largo del siglo xix funda la literatura nacional: la representación de la identidad. En el lleno del Facundo. Civilización y barbarie o el de “El matadero” y La cautiva de Echeverría encontramos, de algún modo, a la nación. Tras la fuerza genésica de estos textos se han lanzado luego otros escultores de la palabra, modificando, desplazando, actualizando estas representaciones que resumen (ordenan, engendran) la identidad de su país.

Un aparte: Identidad y lenguaje

Una y otra vez, la organización de la palabra –del Saber de la Patria– tiende al mismo sistema: civilización y barbarie. Si el pensamiento social es esencialmente memoria colectiva y esta sobrevive en gran parte por la repetición de una misma escena texto tras texto (aunque la anécdota varíe), entonces la imagen de sí de esa comunidad opera siempre dentro de un marco muy preciso. Es como ocurre con la infancia individual: recordamos sobre todo las anécdotas que repite la familia sobre cada uno de nosotros, el resto queda entre las brumas. Lo que no está allí, lo que no es parte de las repeticiones literarias, los rituales oficiales y pedagógicos, no tiene de donde asirse. Lo que se deja fuera del orden de la palabra (enclaves de la historia, zonas no deseables de la realidad) queda al margen del firmamento de la identidad, de la Cultura. Aquello de lo que no se habla (las cautivas, los negros), lo que no tiene dolientes, palabras ni monumentos, se pierde: la memoria colectiva existe a fuerza de relatos. Aunque, es claro también que lo excluido sigue estando allí, hasta en el acto de la exclusión misma. El lenguaje manipula y construye; hablando, silencia.

Otro aparte: En el principio fue el enemigo

En la formación de las culturas nacionales se encuentra un mecanismo primigenio: es un esquema de enfrentamientos. Para definir quién soy (como comunidad, como individuo), construyo, delimito, defino al enemigo, al Otro, al que es diferente de mí. Esto deja más claro mi propio ser: no soy eso.

Si es válido resumir la historia de un país en el esquematismo de dos figuras, lo más sencillo sería hablar de Sarmiento/Rosas, el binomio representativo –de las oposiciones civilidad/violencia, educación/salvajismo, presidencia/dictadura, élites/pueblo– que aún pende sobre la cultura argentina de este fin de siglo.

Sin embargo, viéndolo con más cuidado, la figura que ordena el pensamiento del siglo xix, por paradójico que parezca, es Juan Manuel de Rosas, la bestia negra de los letrados argentinos (y del propio Sarmiento: ya se sabe que Facundo era también un panfleto político contra el Dictador). Es como si toda la gran literatura hubiera sido creada como reacción en contra de él o como respuesta al Restaurador, como si para que existiera Sarmiento hubiera sido necesario Rosas. No se entienda aquí la mera simplificación de que para reconocer el concepto de Bien debe aprenderse el del Mal (además, un maniqueísmo inaceptable); aquí, las figuras en juego (estos dos opuestos representativos) participan del baile del Poder, el resto ni cuenta ni ha sido invitado a la discusión.

Quiere decir que, más que un enfrentamiento racial lo que se verbaliza en Argentina es un enfrentamiento político entre grupos de poder con proyectos distintos (federales/unitarios, conservadores/liberales). Por esto también el borramiento de las minorías y de los diferentes queda fuera del campo discursivo, aunque su eliminación fuera una práctica consuetudinaria. Dentro de una cultura tan polemizadora, este es uno de los quid de las desapariciones de la Historia y de la Cultura tanto de las cautivas como de los indios, los negros o de presuntos militantes políticos de oposición más adelante en la Historia. El Verbo se centra en los debates internos de los que tienen acceso al espacio público (llenándolo con sus versiones); pero la mano derecha no sabe (o no le importa) qué hace mientras la mano izquierda. La palabra solo recrea fragmentos y silencia los otros: los que se refieren a minorías y diferentes, a los pobres, a los obreros, a los inmigrantes ilegales.

La dictadura de Rosas es el contexto de la escritura del poema La cautiva. Casi todos los escritores del siglo fueron de un modo u otro afectados por El Restaurador: fueron perseguidos, se exilaron, se autocensuraron o participaron como cómplices; incluso Mansilla, que publica casi 20 años después, es su sobrino directo y el detalle está permanentemente presente en su obra. Hará falta que la Generación del 80 consolide el estado liberal para que la sombra de Rosas se reduzca a su tamaño natural, o al menos se reduzca.

Se trata entonces de una literatura escrita como polémica en contra de, de una identidad cultural en contra de. Todo enemigo adquiere el mismo tinte: gauchos, federales, malones indígenas; Rosas es el demonio y cualquier otra franja que se quiere eliminar adquiere, por concomitancia o asociación obsesiva, el mismo tratamiento. Es una suerte de enfrentamiento supremo de voluntades entre bandos: a la literatura solo parece importarle cuál proyecto se impondrá no solo sobre el Otro, sino sobre la realidad entera. Esta obsesión explica, en gran medida, la escritura de Esteban Echeverría.

Inevitablemente Rosas

La Expedición del Desierto de 1833 se llevó a cabo bajo el comando nominal del general Juan Facundo Quiroga. Como él se enfermó, delegó el comando de las divisiones al brigadier José Félix Aldao y a los generales José Ruiz Huidobro y Juan Manuel de Rosas; este había logrado todo el apoyo para la expedición y fue el que más éxito tuvo. La expedición duró 13 meses y, además de producir el documento Relación de los cristianos salvados del cautiverio por la División Izquierda del Ejército expedicionario contra los bárbaros, al mando del señor brigadier general D. Juan Manuel de Rosas, de liberar cautivos por la fuerza o por el trueque, sirvió de modo definitivo para cimentar el ascenso de Rosas al poder. Lo explica Halperin Donghi:

(…) Su incursión [de Rosas] en el territorio indio le permite, además, como desea, estar presente y ausente a la vez durante el desarrollo de la crisis política. El gobierno de Balcarce, en cuyo daño la empresa ha sido planeada, debe sin embargo costearla (nada más razonable: ¿quién si no el tesoro de la provincia ha de sostener una campaña organizada en beneficio del interés colectivo?). Rosas, por otra parte, vigila con un celo que algunos de sus partidarios juzgan excesivo, la disposición de su sucesor a sostener con fondos fiscales a empresa tan meritoria: a ella se destinan, entre 1833 y 1834, $3.368.590, de los cuales $1.197.406 son librados personalmente al jefe de la expedición.^[9]Tulio Halperin Donghi, Guerra y finanzas en los orígenes del Estado argentino (1791-1850) (Buenos Aires: Belgrano, 1982) 172.

El éxito no solo le produce una jugosa recompensa (recibió sesenta leguas de tierra como premio a la liberación de cautivos), sino que reafirma su imagen como el único líder fuerte que sería capaz de unir sectores, controlar otros y hacer prosperar los intereses de los terratenientes.

            Cuando en 1837 Esteban Echeverría escribe La cautiva está tratando, entre otras cosas, de contestar o cuestio­nar el éxito de la expedi­ción al de­sierto de Rosas, y del documento final (la Relación), entregado al conocimiento público hacía apenas dos años. Hay que recordar que en el xix el malón indígena era símbolo de la barbarie, de la ines­tabilidad; derrotarlo era establecer el orden. Por eso la jugada política de don Juan Manuel es tan efectiva, ya que debilita al gobierno y a la vez lo hace aparecer como el vencedor de la frontera. Pero para sus enemigos letrados, aceptar el Orden encarnado en la esfera política en la figura tiránica de Juan Manuel de Rosas era más de lo que los unitarios estaban dispuestos a tolerar. Poner en escena en el poema La cautiva el salvajismo de los malones era el modo de reinsertar su actualidad en la imaginación colectiva. Allí está la fronte­ra, el peligro continúa, el tema es actual. Rosas no solo no lo ha de­rrotado sino que lo encarna.

             Echeverría, que luego escribirá “El matade­ro” –donde aparece como personaje la figura del Restaura­dor, es decir, Rosas– toma el malón para hacer una alegoría de la barbarie actual: los protagonistas Brián y María, al igual que el elegante jinete unitario capturado por las hordas en “El matadero”, son la avanzada del proyecto civilizador que sucumbe víctima de la jauría desatada. En ambos textos los prota­gonistas encarnan el modelo blanco civilizado que los unitarios tratan de imponer; en ambos textos, como lo notó Francine Masiello, se feminiza el discurso masculino como forma de resistencia “civilizada” ante la barbarie.^[10]Francine Masiello, Between Civilization & Barbarism. Women, Nation & Literary Culture in Modern Argentina­ (Nebraska: U­ of Nebras­ka P, 1992) 21-28.­

Es curioso notar que, también en ambos textos, la muerte de los protagonistas no se produce directamente por mano de los enemigos, sino como consecuencia de sus hábitos salvajes. El unitario en “El matadero” muere casi por orgullo, sin poder resistir la violencia de las ofensas de las que se ve objeto, mientras que en La cautiva los héroes mueren durante su huida a través del desierto, cuando ya no están entre los indios. La alegoría de la imposibilidad de coexistir con el Otro (sean los seguidores de Rosas, sean los indios) es clara: la coexistencia lleva a la muerte del Ser de la Patria, así con mayúsculas. Civilización o barbarie. Identidad y diferencia.^[11]Cfr. Cornelius Castoriardis, “The Imaginary: Creation in the Social-Historical Domain” citado por Appignanesi, Identity. The real Me­, ICA Documents 6 (Londres: Institute of Contem­porary … Continue reading

El poema y el desierto

 Como se sabe, el éxito de Echeverría en su época no se basó en que contaba precisamente lo que el documento del enemigo omitía. La enorme acogida se debió a que el poema marca un camino que parecía imposible para el escéptico campo le­trado: como bien lo notaron Juan María Gutiérrez y los hermanos Floren­cio y Juan Cruz Varela en aquel momento, su mérito fue encontrar elemen­tos dignos de ser poetizados en lo que se creía una naturaleza desolada y una materia humana desprecia­ble.

Ha nacido el canon: he aquí el primer “poema nacional”. Aunque el poema efectivamente renueva la lírica con recursos románticos –recursos ya muy bien estudiados por Noé Jitrik– su fuerza no radicó tanto en las variaciones de la métrica, ni en la narración épica de héroes anónimos, o el intento de poetizar una realidad abrumadora. Lo que maravillaba a la generación del 37 era la incorporación del paisaje, incluso el propio Domingo Faustino Sarmiento, años después, con la publicación del Facundo –el libro que más ha marcado el modo en que la cultura argen­tina se piensa a sí misma–, ratifica en los primeros capítulos la impor­tancia del hallazgo de Echeverría.

Sarmiento, fascinado ante la idea de trasportar las descripciones al “límite entre la vida bárbara y la civi­liza­da”, aclama al “bardo argentino” por encontrar la clave para imagi­nar una literatura propia: mirar el desierto, la inmensidad sin límites, “las soledades en que vaga el salvaje”, “la lejana zona de fuego que el viajero ve acercarse cuando los campos se incendian”.^[12]Cito de la edición de Facundo. Civilización y barbarie, con introducción Noé Jitrik (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1997) 39-40. Como lo dijo en el prólogo a sus Rimas el propio Echeverría: “El Desierto es nuestro, es nuestro más pingüe patrimonio”; quiere decir: en él se encuentra “nuestro engrande­cimiento y bienestar” y también “nues­tra literatu­ra nacional” (451).

La cautiva funda una literatura nacional que, decididamente, em­prende una práctica discursiva anclada en el espacio. La frontera de fuego, el paisaje vacío que clama ser poseído, el límite entre la civi­lización y la barbarie: más que simples tropos, son la fundación, la ingeniería misma de la gran literatura argentina del siglo xix. Entién­dase que desierto no quiere decir tierra seca o estéril, sino campo abierto y fértil: es la pampa inmensa, el vacío que debe ser llenado de palabras y, a la vez, debe ser poseído militarmente: riqueza y litera­tura nacional.

La cautiva sintetiza temas apenas esbozados hasta entonces –como lo explican Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo– a “través de los cuales se respondía, en lo imaginario, a algunas cuestiones efectivamente presentes en la sociedad: la relación entre ciudad y civilización cristiano-europea y campaña bárbara, donde se borran los límites entre el mundo rural organizado y el mundo desierto, es decir espacio indio, límites que la cultura repite una y otra vez en los pueblos de frontera y que el malón vuelve permanentemente contenciosos”. Y agregan: “Sobre la iconografía del desierto se diseñan las virtudes de la cultura, sobre la crueldad del espacio indio, las cualidades de los criollos de origen europeo, sobre la fuerza de las armas, la fuerza espiritual de un arquetipo femenino nuevo”.^[13]Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia [1987] (Buenos Aires: Ariel/Espasa-Calpe, 1997) 39-40. Es de esta manera como el paisaje de La cautiva funciona, entonces, como “metáfora de pertenencia colectiva”,^[14]Homi K. Bhabha, Homi K., “DissemiNation…”, Nation and Narration (Londres y Nueva York: Routledge, 1990) 295. así como su cuerpo servirá de mapa de exclusiones.

Este discurso del espacio se construye sobre la noción de límite y el lugar del margen: lo periférico inestable (la frontera) sirve a un dis­curso de centro fuerte (la ciudad).^[15]Cfr. Rob Shields, Places on the Margin. Alternative geogra­phies of moderni­ty (Londres , Nueva York: Routledge, 1991). Desierto, límite, periferia, margen: frontera.

Una geografía de papel

El concepto de “discurso del espacio” es problemático en el caso del corpus concreto de la litera­tura argentina que va desde la Genera­ción del 37 hasta la escritura de Una excursión de los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla en 1870, sin duda a su vez el autor que más influirá en la Generación del 80. Es problemático por­que ninguno de los textos incluidos en ese arco temporal son realmente textos de viaje a la frontera (salvo el de Mansilla mismo) y, por lo tanto, textos de encuentro entre culturas.

Es decir, que si la frontera interna es la esencia misma de lo escribi­ble, cuando se la escribe se lo hace eliminándola como tal, dibujándola como vacío, como desierto que espera ser alcanzado por la palabra y el progreso. El texto del paisaje de lo nacional es ordenado, ma­nipula­do, diseñado; se elimina la ambivalen­cia, lo no precisable: no es casual que Una excursión a los indios ranqueles termine con un croquis del territorio dibujado por el propio Mansilla.

Ese Desierto, en contrapo­sición al cual se va a diseñar el ser nacional, no funciona como la zona de contacto que ha explicado Pratt ni como el espacio del viaje definido por Clifford donde toda bipolaridad es eliminada; muy por el contrario, su invocación permitirá construir nociones claras de amigos y enemigos.^[16]Mary Louise Pratt, Imperial Eyes. Travel Writing and Trans­culturation (Nueva York, Londres: Routledge, 1992). James Clifford dice que la frontera es un lugar específico de hibridez y lucha, … Continue reading Valga el ejemplo concreto de La cautiva y su diseño del desierto como el lugar de lo abyecto. Lo abyecto es la frontera, el mestizaje, la barbarie, el descontrol, el cuerpo sexualizado, lo Otro. Y allí, entre un lado y otro de la frontera, el cortocircuito incontrolable: el malón.

Pocas imágenes podían encarnar tanto los temores del proyecto blanco como el malón. En La cautiva se representa al menos en dos niveles: en el espacio textual, el de los indios y los blancos; en el espacio extratextual, los crio­llos “nobles” versus los demás (los negros, mulatos, indios y, en definitiva, los rosistas). Echeverría describe el paisaje, pero luego es puro sonido: el “tronido” “retumba lejano”, se oye “sordo y confuso clamor”, el viento se dilata con tanto ruido que produce en los “brutos pavor” (456). Luego viene el temblor del suelo, el polvo que se levanta, las lanzas cabalgando, cabezas “Y como formas desnudas / De aspecto extraño y cruel”, se va acercando la “insensata turba” que “con su alarido perturba, / las calladas soledades. La violencia textual va creciendo:

¿Dónde va? ¿De dónde viene?
¿De qué su gozo proviene?
¿Por qué grita, corre, vuela
Clavando al bruto la espuela,
Sin mirar alrededor?
¡Ved! que las plantas ufanas. De sus lanzas, por despojos,
Llevan cabezas humanas,
Cuyos inflamados ojos
Respiran aún furor

Esta pesadilla cristiana con vírgenes, mártires y demonios, muestra más que la fundación de la poesía romántica argentina, la definición de un país que no tolerará diferencias culturales ni raciales. El lenguaje se extrema cada vez más en La cautiva: durante el festín, contrapone a las cautivas “todas jóvenes y bellas” con los indios borrachos, golpeándose, tomando directamente con la boca la sangre que sale a borbotones del cuello de una yegua recién degollada (457). El poema dice, literalmente, de los indios que “como sedientos vampiros, / Sorbe, chupan, saborean / La sangre, haciendo murmullo / Y de sangre se rellenan” (…) entregados “al torpe gozo / De la sabática fiesta” (con nota al pie del autor explicando: “Junta nocturna de espíritus malignos, según tradición comunicada a los pueblos cristianos por los judíos”) (458).

Volviendo al diseño de los espacios: el Desierto será lo de afuera (lo negativo). Lo de adentro (el proyecto urbano moderno) será positivo. Ese Desierto será inventado como paisaje y será poblado por enemigos salvajes: en este espacio del Otro, puede inscribirse al indio, pero también a la montonera gaucha –de acuerdo con la época– y, por supuesto, a Rosas. Múltiple juego de violencias sobre el espacio físico, escritura monológica donde no hay lugar para la cautiva y su cuerpo polisémico, inquietante, carne real de la frontera.

Han pasado más de 30 años y Mansilla cita las descrip­cio­nes naturales de Echeve­rría tal cual, pese a que, páginas más adelante declara, por ejemplo, que en la pampa no hay ombúes, afirmación con la cual, de ser exacta, cancelaría las poderosas imágenes finales del epílogo de La cautiva, donde una humilde cruz y un ombú gigante de “verdosa cabelle­ra” señalan el lugar donde están enterrados los protago­nistas.

            El ombú, negado por Mansilla, no es lo único que sobra en esa natu­raleza que todos proclaman como el locus de lo propio –o acaso sea más adecuado decir, de lo “literaturizable” para parecer propio. Lo paradójico es que, como ya se dijo, sus contemporáneos celebraron la aparición de La cautiva por su capacidad de retratar el paisaje nacional; paradójico porque ese espacio no es real. Echeverría mitifica el desierto como un yermo estéril, “exaltando solo sus aspectos negativos”.^[17]Ana Teresa Zigón, “La conciencia territorial en dos momentos del pensamiento argentino (1837-1880)”. CNH III: 232. Es el mismo desierto, claro, por cuya extraordinaria fertilidad (por poseerla) pelearon ganaderos y militares, empezando por el propio Rosas. El exterminio del indio, la consolidación del latifundio, la desaparición del gaucho: nada de eso tuvo su origen en un yermo estéril, así sea mera alegoría de barbarie.

En el principio fue el Verbo y su excluyente visión de mundo. El resto no cuenta.

El equívoco como canon

La cautiva funda varias tradiciones de la literatura argenti­na: la cita europea como marco de los relatos, el paisaje textual más que real, el imperativo de llenar los vacíos del espacio, volver culta la gauchesca, mostrar el bárbaro en el extremo del horror.

            Lo más importan­te es que funda y se arma a través de una cadena de equívocos: el verda­dero cautivo no es María, es decir, la cautiva, sino Brián (“Cautivo es­tá, pero duerme; / Inmoble, sin fuerza, inerme”, 461), el marido, con lo cual el título del poema ya es una confusión: apunta al género equivoca­do, cumpliendo una función más bien simbólica, de deus ex machina.

No solo el título es arbitrario –contradicción que ya había sido notada por Ezequiel Martínez Estrada–, sino el mismo cautiverio de Brián. De acuerdo con los testimonios de la época, los indios preferían quedarse con las mujeres y los niños, asesinando la mayoría de las veces a los hombres. Lo confirma A. Guinnard:

En sus expediciones, los indios no respetan a la mujeres de edad ni a los hombres; los asesinan. No perdonan absolutamente más que a las mujeres jóvenes, de quienes hacen sus mujeres privilegiadas bajo la relación del afecto. Los niños muy jóvenes pasan a ser esclavos, a cuyo cuidado confían sus animales, cuando no los venden a los indios de tribus alejadas (…).^[18]A.Guinnard, Tres años de esclavitud entre los patagones (Relato de mi cautiverio) (Buenos Aires, México: Espasa Calpe, sf), 63.

Dice también Vicuña Mackenna describiendo un malón:

Allí estaba la parte más codiciada de su botín, que es la mujer, porque la gloria del salvaje de la pampa se cuenta por el número de sus cautivas y su poder por el número de los hijos que estas le dan. Como cuadrillas de lobos en el indefenso redil cayeron sobre las familias, que, arrodilladas en pavoroso tumulto, dirigían a la Virgen plegarias en su aflicción; y en un momento cada una de esas desgraciadas tuvo un dueño feroz que la apartaba ya de la madre, ya de los hijos, ya del esposo inmolado. Más de doscientas cincuenta mujeres y un gran número de niños fueron tomados de esta suerte.^[19]Citado por Estanislao Zeballos en Painé y la dinastía de los zorros I. Relmu, reina de los pinares (Buenos Aires: Biblioteca del Suboficial, 1928) 84.

Mayo explica que había dos tipo de varones capturados: los que lograrían huir (adultos capturados recientement­e) y que, por lo tanto, eran vistos por los indios con la desconfianza natural hacia un traidor que podía delatarlos, y los que terminarían tan adaptados que incluso serían miembros de malones contra los blancos. Pero, en general, los varones cautivos alcanzaban una edad promedio de solo 13 años, mientras que las mujeres –cuyo número los duplicaba– oscilaban alrededor de los 21 años de edad.^[20]Cfr. Carlos A. Mayo, Fuentes para la historia de la frontera: declaraciones de cautivos (Mar del Plata: Universidad de Mar del Plata, 1985).

             Brián es un soldado majestuoso, “acostumbrado a vencer” (471). Se lo describe más como si fuera un ícono heroico de las guerras de Independencia, que uno de tantos reclutados para proteger la frontera. “Los Andes vieron mi acero / Con honor resplandecer / ¡Oh estrépito de las armas! / ¡Oh embriaguez de la victoria! / ¡Oh lances del combatir!” (472). Otro imposible, puesto que las filas del ejército enviadas a la frontera a combatir estaban compuestas esencialmente de vagos y gauchos en conflicto con la ley, que debían optar entre la prisión y el servicio obligado.^[21]Cfr. “Aspectos de la vida en la frontera” de Norma Mabel Buffa y Mabel Cernadas de Bulnes, CNH III: 297-337. El nombre de Brián es otro equívoco, puesto que su resonancia inglesa ha provocado más de una confusión en la lectura crítica; se ha afirmado también que se trata de una pareja de colonos formada por un inglés casado con una criolla, capturados con una hija de ambos; en verdad, en La cautiva no hay ninguna hija, sino un hijo varón. Brián, como nombre, es tal vez solo un anagrama de Byron, autor citado en el epígrafe, lo que puede inducir a la confusión sobre su identidad nacional.

            En el poema, por centrarme ahora en un ejemplo concreto, María y Brián son capturados por un malón: es ella la que organiza el rescate de Brián. De algún modo no explicado, María se agencia un puñal, asesina a un indio en medio de la noche y debe arreglárselas para despertar al desmayado Brián; de ahí en adelante, es ella, investida por una fuerza varonil sobrenatural, la que emprenderá las acciones de defensa y fuga, acciones inútiles puesto que el debilitado Brián morirá sin remedio. Es tanta la fuerza de María que incluso recorre la pampa cargando a Brián como si fuera un niño y llega a derrotar a un tigre con la mirada. Solo al morir el marido, María recuerda que debe rescatar a su hijito: otra de las incon­gruencias narrativas; ella muere de desespera­ción cuando la tropa le informa que el niño ha sido asesinado por los indios.

Más no se le puede exigir a una mujer: fuerza sobrenatural para salvar a los demás y mantener en alto su virtud, pero indefensión a la hora de sobrevivir por sí misma y sin su familia. El rol está claro en el personaje de María; las expectativas depositadas en la conducta femenina las explicará Sarmiento más adelante, en Recuerdos de Provincia y en sus artículos para la revista La moda:

Madres de familia un día, esposas, habrían dicho a la barbarie que sopla el gobierno: no entraréis en mis umbrales, que apagaríais con vuestro hálito el fuego sagrado de la civilización y la moral que hace veinte años nos confiaron (Recuerdos:91).

El fuego sagrado de la civilización y la familia, en manos de esta mujer que más que esposa parece madre protectora del debilitado marido. Lo confirma Echeverría al iniciar el poema con la cita unos versos de Byron: “Female hearts are such a genial soil / For kinder feelings, whatsoe’er their nation, / They naturally pour the ‘wine and oil’ / Samaritans in every situation”; lo traduce de inmediato el propio autor como: “En todo clima el corazón de la mujer es tierra fértil en afecto generoso; ellas en cualquier circunstancia de la vida saben, como la Samaritana, prodigar el óleo y el vino”.

El anuncio de la muerte del hijo, al que el poema mismo otorga gran peso como final narrativo, no es, sin embargo, sino parte de la cadena de equívocos. En realidad, el anuncio de esta muerte está ya desde la tercera parte, en el mismo canto donde aparece por primera vez María (“de mi hijo tierno y mi madre / La injusta muerte vengar”, dice la prota­gonista, 462); se reitera en el canto octavo (Brián le dice a la amada: “¿Sabes? –sus manos lavaron, / ­con infernal regocijo, / En la sangre de mi hijo”, 470), el mismo canto que produce el equívoco, puesto que termina con la muerte de Brián diciéndo­le a María: “Adiós, en vano te aflijo (…) ­/ Vive, vive para tu hijo” (472), mandato que ella intenta seguir hasta que en el canto siguiente le informan los soldados que su hijo ha sido degollado (474).

El lugar del equívoco es el verdadero espacio de lo fundante: una frontera que se menciona y se inventa, sin querer verla (menos aún visitarla), persona­jes que no existen (se dice al principio que el malón mató al hijo de la pareja, pero al morir, Brián le dice a María: “Vive, vive para tu hijo, / Dios te impone ese deber”, 472), enemigos casi caricatu­ralmente salvajes, estilos mixtos. Una li­teratura que se ubica en la frontera interna (no se trata del límite con otro país) que lee mal y es leída mal. Y, acaso lo más importante, deja de lado a la cautiva misma, a su cuerpo, jamás descrito, a su realidad, jamás dicha.

El cuerpo de la cautiva

Ahora bien, ¿quién es María? Se ha discutido el origen de Brián y los equívocos que produce, pero, ¿quién es la protagonista del poema? Se puede suponer que si La cautiva aludía a la frontera interna azotada por los malones indígenas, los “ángeles” como María habitaban un espacio definido durante el mismo siglo xix como “(…) en el dintel de la Pampa estaba nuestra lepra interna. Allí paralizaba nuestro movimiento; allí perdíamos sin recuperar. Aquel contorno de nuestro cuerpo estaba enfermo”.^[22]Manuel Olascoaga, Estudio topográfico de la Pampa y Río Negro, citado en CNH III: 234. ¿Qué habitantes podían ocupar ese espacio enfermo de la Patria? No, sin lugar a dudas, la “gente decente”.

Sobre las representaciones de la mujer en los textos en general, reflexionando sobre la movilidad y el estatismo, María Lugones se pregunta por qué se mueve, quién se mueve y hacia dónde, a quién encuentra y quién la conoce, por qué quiere ir allí. Cada respuesta es distinta de acuerdo a la mujer, a su clase social y a su raza también. Cada persona en la sociedad tiene un punto en el mapa, con caminos que van de uno a otro, muchos están prescritos pero siempre en beneficio de alguien.^[23]Maria Lugones, “motion, stasis, and resistance to interlocked oppressions” en Making Worlds. Gender Metaphor Materiality, de Susan Hardy Aiken, Ann Brigham, Sallie A. Marston y Penny Waterstone, … Continue reading Siguiendo esta lógica: ¿cuál es el punto del mapa que ocupa María?, ¿cuáles los caminos y quién los recorre?, ¿quién se beneficia?

Contradictorio o no, el “Ángel” del texto, extrapolado desde el texto hasta el espacio de la realidad histórica, era una de las muchas mujeres que acompañaban a la tropa. María es una fortinera o cuartelera, esposa de un soldado. Se me hace irresistible la tentación de re-construir el cuadro del malón que precede al poema La cautiva, ese que Echevería no cuenta: un grupo de soldados harapientos –a los que no les llega su ración de galletas, mate, jabón ni cigarrillos desde hace semanas–, duermen agotados del calor con sus esposas, habiendo dejado como centinelas a los perros y las mulas. Los aullidos los despiertan muy tarde: ya el malón indígena está encima de ellos, haciendo estragos. Brián y María caen cautivos, junto a muchos otros.

María, entonces, la famosa María del poema, era una cuartelera: una dama de salón no se casaría con un soldado destinado a la frontera. Como decía Alfredo Ebelot sobre estas mujeres:

Los cuerpos de línea reclutan en sus peregrinaciones a través de las provincias y llevan consigo a remolque casi tantas mujeres como cuentas los soldados. El Estado tolera y hasta favorece esta costumbre. Provee a estas criaturas de buena voluntad con raciones en los campamentos, caballos en caso de viaje y se ocupa de la educación de sus hijos (cit. Buffa y Bulnes, 303).

Ebelot agrega:

[E]sas reclutas con polleras asimilan rápidamente el espíritu de cuerpo, le toman gusto al cuartel y no lo dejan más. He visto una anciana sin dientes (…) seguir cabalgando con sus piernas flácidas, a continuación de una columna en marcha y ser objeto de las mismas atenciones –y tal vez más– que sus jóvenes compañeras: eran veteranas (cit. Buffa y Bulnes, 304).

Como todas las cuarteleras, entonces, podemos suponer que la María previa al malón le limpiaba el uniforme a Brián, cocinaba empanadas y tortas fritas, arreaba los animales, daba a luz y tal vez hasta consejos de curandera.

Esta versátil y heroica mujer, sin cuya presencia y la de otras como ella se desmoralizaba la tropa, está totalmente ausente del poema La cautiva. Las cuarteleras no existen ni tienen punto propio en el mapa, aunque han ido a la frontera a pelearla junto a sus maridos o compañeros. Pero está visto, ni los caminos ni los textos las beneficiarían, ignoradas para siempre aun aunque no hubieran terminado sus vidas como cautivas.

La cautiva es, en el poema de Echeve­rría, otro tópico literario, apenas se alude a su cuerpo: al comienzo del poema es apenas una sombra que asesina, actúa y habla, pero tan solo una sombra. Las escasas des­crip­ciones físicas que el texto le depara solo surgen a la muerte de Brián y responden más bien a tópicos de la mujer española, repitiendo un gesto típico en los relatos sobre cautivas. Que Echeverría deje de lado a la cautiva misma, pese al título del poema y a que es, en la práctica, la heroína, es lo más revelador del texto. Porque una cosa es caricatu­ri­zar al Otro/enemigo (el indio como demonio borracho) y otra es enfren­tar lo innombrable, lo indecible, lo inclasifica­ble: la cautiva es uno de los nuestros que ha dejado de serlo. En el canto tres aparecen por primera vez los protagonis­tas, María y Brián. No queda claro si ella estaba con las otras cautivas o si ha venido de fuera, al terminar el festín, para rescatar a Brián –cuya captura ha sido ya narrada.

Lo inte­resante es que el poema debe ratificar que ella no es una cautiva en todo el sentido de la palabra –la mujer poseída por un indio– para que la diégesis prosiga: solo si ella no tiene el estigma de la violada pue­de haber relato. María, la tímida doncella con el puñal chorreando san­gre indígena, corta las ataduras de Brián y lo besa para despertarlo de su desmayo. El amor la ha hecho pasar por innumera­bles pruebas, pero Brián no la reconoce: Y dice: “¿Eres alguna alma / que pueda y deba que­rer?” / “¿Eres espíritu errante, / Ángel bueno, o vacilante / Parto de mi fantasía?”. / Mi vulgar nombre es María, Ángel de tu guarda soy”.

Se besan y de pronto, “como si en su alma brotara / horrible idea”, Brián le dice: “María, soy infelice, / Ya no eres digna de mí. Del salvaje la torpeza / Habrá ajado la pureza / De tu honor, y mancillado / Tu cuerpo santificado / Por mi cariño y tu amor; / Ya no me es dado quererte”.

¿Quién no es digno de quién? Según el poema, si María ha sido man­cillada, es decir si ha sido violada o si ha cohabitado sexualmente con un indio, aunque no haya sido a la fuerza, ya no es digna de Brián. No importa si él, el soldado heroico, ha sido despojado de su honor al dejarse ven­cer en el combate por un salvaje: importa que ella de pronto haya perdi­do su identidad (Ángel de la guarda, Ángel bueno), que haya dejado de ser reconocible, rotulable, que no cumpla más el rol adecuado. El proce­dimiento es conocido: el (la) culpable del estigma es la propia víctima: si no ha resistido, es abominable.

El relato se hubiera detenido aquí si realmente hubiera querido hacer homenaje al título, La cautiva, para pasar a contar su verdadera historia, esa que representa la verdadera historia de la frontera entre culturas. Pero el texto no la toma, como no la toma ninguna obra argentina del xix. Para proseguir, María debe ser normalizada, debe ser una “nuestra” clara para el proyecto nacional. Así, enseguida responde: “–advierte / Que en este acero está escrito / Mi pureza y mi delito, / Mi ternura y mi valor / Mira este puñal sangriento ­/ Y saltará de contento / Tu corazón orgulloso” (461-2). Pasa a relatar como no logró seducirla el cacique Loncoy, que muere asesinado por ella; es curioso que en este mismo diálogo se halle presente ya la muerte del hijo (maternidad), muerte ignorada por la lógica del relato hasta el final.

El primer diálogo del poema sirve para señalar que el cuerpo de María no está mancillado, para aprobarlo, para borrar la sospecha del estigma y de una marca irredimi­ble (su pertenencia a otro mundo), la no derrota del cuerpo de la mujer o del cuerpo de la frontera. Un cuerpo marcado por el indio (un cuerpo de mujer marcado, porque en el hombre no hay otro estigma visible que el del lenguaje, las costumbres: es decir, estigmas que podrían ser borrados, sustituidos) es un cuerpo perdido, un cuerpo que más vale olvidar, dejar atrás, no reconocer.

El texto afirma en su título, La cautiva, algo que el cuerpo del texto niega: un cuer­po que niega el derecho de otro cuerpo a existir, la cautiva no puede ser cautiva. Ese gesto fundacional, la negación, la contradicción de señalar como civilización algo que en la realidad ya ha sido condenado por la barbarie, va a ocupar el imaginario argentino del siglo xix. La cautiva (el ser real llamado cautiva) deja de existir: nadie sabe dónde ponerlo, en qué lugar de la Historia (o del relato de la Historia) depo­sitarlo, nadie sabe cómo contarlo, nadie tampoco intenta conocerlo en serio.

Valga recordar que en esta época también se inicia toda una serie de representaciones visuales en torno al tema del rapto de la cautiva. Probablemente el caso más representativo sea el del pintor alemán Rugendas, quien pintó repetidas veces malones y secuestros. No significa esto que las cautivas de la realidad hubieran encontrado un espacio en la pintura, puesto que Rugendas pintó a partir de su lectura del poema de Esteban Echeverría. El poema, a su vez, fue luego editado con ilustraciones de Rugendas, en un contagio mutuo donde lo que cada uno imaginaba se reproducía en el otro como en un juego de espejos.^[24]Cfr. Bonifacio del Carril, “El malón de Rugendas” en Esteban Echeverría. La cautiva. Dibujos de Mauricio Rugendas (Buenos Aires-Barcelona: Emecé, 1966), Artistas extranjeros en la Argentina. … Continue reading

             La mirada del pintor reproduce (y refuerza, en el sentido en que lo hace todo artefacto cultural, todo espacio de la cultura visual, todo monumento de la memoria) un sistema de ordenamiento del mundo. En Pehuen­ches. El malón. Parlamen­to para el canje de cautivos, de 1838, por ejemplo, el blanco ha incorporado hasta tal punto el lenguaje de la Colonia que se lo representa como un conquistador, las cautivas tal vez están amarradas, en el fondo impreciso, acaso exten­diendo las manos pidiendo auxilio en la izquierda; a la derecha, tal vez una llore.

En Pehuenche. El rapto de la cautiva, de 1838, el eje visual del cuadro converge hacia el pecho de la cautiva, un pecho que tiene el contradictorio atributo de estar descubierto y no verse desnudo; sema obsesivamente presente en todos los relatos.

En Pehuenches. El malón. Combate, del mismo año, de nuevo las líneas visuales convergen hacia la cautiva, o hacia su pecho. Aquí impera el desorden, todo es tan confuso que no queda claro si esas lanzas son gauchas o indias; asumimos que se trata del dibujo de un malón indio básicamente porque nuestros prejuicios culturales completan lo que el cuadro no explica: que la cautiva es una española blanca víctima del mal, que el desorden solo es atribuible a los salvajes, que estas figuras rogando no pueden ser sino personas que piden ser rescatadas por los buenos, es decir, los blancos. Pero, en rigor, si nos fijamos con detalle, podría tratarse de un malón blanco. Sobre todo, si recordamos descripciones como la siguiente:

La montonera, como avalancha de hombres desalmados, se desplomaba sobre las villas de las campañas argentinas, degollaba los rebaños, saqueaba las habitaciones y robaba las mujeres; y de la orgía del festín que iluminaba los campos y las techumbres incendiadas, partían vencedores y vencidos, hombres y mujeres, poseídos ya del mismo vértigo de pillaje y de sangre de que acababan los unos de ser víctimas. Las mujeres peleaban como furias en los combates (…) (Recuerdos de provincia:103).

La imagen más conocida de Rugendas es, sin duda, Pampas. El rapto de la cautiva y se agrega, como la anteriores, a la cadena de confusiones. Tenemos aquí la síntesis misma del imaginario sobre el rapto de la cautiva: movilidad, confusión, animali­dad. No queda claro si el perro negro persigue al indio o lo acompaña; el secuestrador es oscuro y diabólico, pero el rostro en penumbras podría tener barba, lo cual confunde sobre su naturaleza real –solo el contexto histórico podría asegurar que se trata de un indio. No queda claro tampoco si las figuras que corren atrás son indios que huyen o vengadores. Lo interesante en este cuadro es esta mujer blanca, con la mirada hacia el cielo, como una virgen del Renacimiento. El código cultural es más claro que nunca: una mártir cristiana, atada y ya perdida: basta el detalle del hombro caído de su vestido para indicar un caos, una sexualidad de la que no se habla. Este rostro blanco es un valor autónomo que el lector de la época puede defender: ya se ve que el cuadro entero, es decir, el secuestro, el cautiverio no es sino alegoría del mal y de la perdición. Esta mujer hubiera podido representar al futuro de la nación si las fuerzas naturales y salvajes no la hubieran perdido en su pureza y su destino. Los tropos se mantienen en las obras de otras pintores; acaso deba mencionarse aquí –además de Rugendas– el óleo de Ángel della Valle La vuelta del Malón, probablemente el cuadro más conocido sobre el tema.^[25]El cuadro cuelga hoy en el Museo Nacional de Bellas Artes: fue uno de los disparadores de esta investigación. Ha sido usado como portada de la edición de la Biblioteca Ayacucho de Una excursión a … Continue reading

            El erotismo de estos cuadros de Rugendas, eventuales compañeros del primer poema nacional, fue recogido por Sarmiento:

La pampa infinita y los celajes del cielo por fondo, confundidos en parte por las nubes de polvo que levantan los caballos medio domados que monta el salvaje; la melena desgreñada flotando al aire, y sus cobrizos brazos asiendo la blanca y pálida víctima, que prepara para su lascivia. Ropajes flotantes que se prestan a todas las exigencias del arte; grupos de jinetes y caballos; cuerpos desnudos; pasiones violentas, contrastes de caracteres en las razas, de trajes en la civilización de la víctima y la barbarie del raptor, todo ha encontrado en Rugendas, en este asunto favorito de su animoso pincel (cit. Malosetti Costa, 32).

Obsérvese el lenguaje: lascivia, desnudo, pasiones violentas, barbarie. Por algo las heroínas de la escasa narrativa de cautivas, empezando por la María de Echeverría, son mujeres casadas, jóvenes y en el apogeo de su amor, con lo cual la respetabilidad se asegura de antemano.^[26]Frederick, Bonnie. “Reading theWarning: The Reader and the Image of the Captive Woman”, Chasqui, XVIII.2 (noviembre 1989): 3-11. Sobre las cautivas y la violación, ver el capítulo sobre las … Continue reading Frederick propone que los textos de cautivas –se pueden agregar las pinturas– funcionaban como una advertencia al lector, quien debía decodificar la imaginería religiosa; se esperaba que la mujer, un ángel bello y valiente, escapara “de la culpa que se le atribuye a la supuesta complicidad de la víctima de una violación”, porque tal situación –la de “dejarse” violar– podría conllevar al rechazado mestizaje (9).

El cuerpo como frontera

He aquí otra de las razones para la omisión de la figura de las cautivas. En esta escritura de la Nación no hay contagio entre grupos que se enfrentan o cohabitan en la frontera interna, o, más bien, no debe haberlo: solo certezas. Ha­blar sobre la realidad del tráfico con el cuerpo de las cautivas implicaría aceptar, por ejemplo, que ese borde o frontera no es solo una expedición de con­quista y, por lo tanto, un viaje en una sola dirección; habría que acep­tar que ese borde también puede ser un viaje de regreso cargado de sig­nifi­cantes, misterios y acaso de bondades; habría que aceptar la crea­ción de nuevas formas de parentes­co y de intercambio, aceptar lo inacep­table.

Lo explica Cristina Iglesia, en uno de los más bellos párrafos que se han escrito sobre el drama de las cautivas:

La cautiva es un cuerpo en movimiento, un cuerpo que atraviesa una frontera. El rapto, desde esta perspectiva, es una forma posible del viaje femenino. Un cuerpo en movimiento que se contrapone a la mujer atada a la tierra y al alimento. Un cuerpo que no espera al hombre sino que lo sigue. Un cuerpo equívoco que equivoca la dirección de su deseo. Sin duda la cautiva no elige su itinerario y viaja hacia un paisaje que desconoce. Por eso, mientras lo hace, acicateada por el terror y la curiosidad, comenzará a enamorarse de su propia nostalgia, nostalgia de un casi imposible viaje inverso que la restituya al orden suyo cada vez más lejano, a su paisaje. Marcada por este doble viaje, el que la aleja y el que la acerca a sus sueños, la cautiva será siempre el símbolo del no lugar, del no estar, de la no pertenencia.^[27]Cristina Iglesia, “La mujer cautiva: cuerpo, mito y frontera”, Historia de las mujeres, tomo III, Georges Duby y Michelle Perrot, eds., Arlette Farge y Natalie Zemon Davis, coord. (Madrid: … Continue reading

            No hubo aquí el menor riesgo del “contagio racial”, puesto que “la gente decente” mantenía la jerarquía racial cuidadosamente establecida desde la legislación colonial española. La herencia daba derecho a una incuestiona­da superioridad sobre los no blancos y el proyecto liberal mismo era, como se sabe, sustituir a la población racialmente mixta y a la que se consideraba depositaria de los peores defectos de sus progenitores. La figura de la cautiva era completamente inapropiada, no tenía cabida dentro de este proyecto nacional: contaminada por su contacto con los indios, hubiera exigido que la sociedad burguesa que se estaba estableciendo cuestionara los valores que la sustentaban en relación con la legitimidad del linaje, la familia, la sexualidad, el bien-estar. De esta manera:

(…) si el viaje de la cautiva se realiza en el sentido inverso al que señala la palabra civilización; si el viaje se realiza hacia la barbarie, hacia atrás en la historia; si el cuerpo de una mujer preparado para ser un dominio del hombre civilizado es erosionado por el cuerpo bárbaro de su captor, entonces la impureza, el envilecimiento, la convertirán en abyección: un cuerpo que puede engendrar la mezcla con lo otro bárbaro. (Iglesia: 559)

En la fundación o demarcación de un estilo de identidad nacional, se usan los cuerpos para trazar fronteras claras, para demarcar espacios y para dejar muy bien diferenciado quién es quién. No hay exageración excesiva cuando se trata de desacreditar al campo enemigo, no hay recurso de la imaginación que represente la realidad recurriendo a campos grises, ambiguos, mestizos. En la constitución de la Generación de Mayo está la base de la dicotomía que determina al sujeto nacional: el ciudadano moderno y civilizado se diseña aquí no solo por interés hacia la cultura europea, especialmente la francesa y la inglesa, sino y, sobre todo, por rechazo. Lo opuesto a lo deseado está, justamente, en el espacio del caos, de la oscuridad, de la frontera entre el proyecto urbano y el rural. Contra el fondo del cuerpo de la cautiva, se dibuja el mapa de lo abyecto y el discurso del progreso, sobre su cuerpo (textual, pictórico) se construye la identidad de lo que no somos y no queremos ser.

“La violencia ejercida por el indio sobre ella justificaría de por sí, toda violencia contra el raptor” (Malosseti: 9). Las cautivas que alcanzaron algo del imaginario colectivo –ya que no lo lograron las cautivas de carne y hueso– fueron en realidad un instrumento, una excusa, un motivo más a esgrimir en la lucha contra la barbarie y para llevar adelante un proyecto político. A tal fin la María de Echeverría no solo se debía mantener casta, sino también morir casi enseguida: de este modo no sometía a la civilización a la “amenaza” de su regreso contaminado, de este modo aparecía como una víctima absoluta, incapaz de defenderse sin su marido, resistente hasta el final por el honor de su pueblo y su familia, pero lo suficientemente vulnerable como para que luego los “civilizados” quisieran tomar venganza. Mientras, el cuerpo de las que sí sobrevivieron, de las que se adaptaron a su nueva situación de sometimiento entre los indios o de las que sirvieron como materia del trueque político y mercantil de la frontera, esos cuerpos de cautivas (indiferenciados en la frontera que debía ser eliminada) quedaron sumergidos en lo abyecto, lo abyecto construido gracias a su leyenda.^[28]Sobre la teoría de lo abyecto: Julia Kristeva, Los poderes de la perversión (Buenos Aires: Siglo XXI, 1988) y “Geometry and Abjection” de Victor Burgin en Psychoanalysis and Cultural … Continue reading A fin de cuentas, como lo dijo Echeverría: “Las teorías son todo; los hechos por sí solos poco importan”.

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